Correa y Samaniego los carceleros

Por Julio César Enríquez Cevallos

La lucha por demoler esta sociedad deshumanizante y sistema social oprobioso, demanda sacrificios y privaciones. Eso es lo que mantiene preso a Marcelo Rivera.

Por sobre la aparente inofensiva sociedad de consumo, se levanta el más radical proceso de opresión humano y la más peligrosa y amenazante depredación de los recursos del planeta. Esta situación repugnante convoca a millones de seres humanos enfrentados en lucha cerrada por enterrar al capitalismo. De esta lucha forma parte Marcelo Rivera. Y este ideal de Marcelo, no va ser detenido por dos errores históricos, R. Correa y E. Samaniego, sus carceleros

De una parte, el ascenso al poder político de un clasemediero como R. Correa ya muy tempranamente dejó ver de que costuras está hecho, cuando por la calle alguna persona le gritó algo, que él consideró atentaba contra su “majestad” lo metió preso. Después aclaró que lo hizo por que no podía dejar pasar ningún acto de “majadería” que afectase a la imagen de la “primera autoridad” del Estado y por eso, por decir algo en la calle en contra de este advenedizo, más de uno ha tenido que dar con sus huesos en la cárcel. Después y de analizar muy sesudamente con sus asesores, Correa aparecía con el rabo entre las piernas tratando de arreglar el embarre. Tretas, engaños y simulaciones para ocultar el creciente aislamiento de su gobierno, de la gente que esperanzada votó por él. 

Correa representa a una clase social en el poder. Esto configura lo que yo llamo “mesocracia”, pero en directa sintonía con los intereses de la “partidocracia” a quien desea reemplazar. Esa clase social se llama pequeño burguesía, esa que con eufemismos también es conocida como clase media. Esa clase social que en algunos casos en A. Latina, fue capaz de alzarse en armas llega, está gobernando el Ecuador. Pero también es conocida por su miedo a los cambios radicales y por eso se auto alinea con los intereses de las clases dominantes, anhelando ser parte de su mismo mezquino club. Sí, señores, la mesocracia es el gobierno de la clase media, con fuerte presencia de tecnócratas elitistas, con posgrados en el exterior, producto de estos relativos años de posmodernidad capitalista en el Ecuador.

Correa –aparte de tener la mala costumbre de meter presa a la gente–, se imagina también de manera ingenua, que con unas cuantas medidas económicas y leyes que reinstauren la institucionalidad oficial, podrida hasta la médula, podría relanzar el sistema capitalista y lavarle la cara de los crímenes cometidos en el inmediato pasado neoliberal, entre los que se cuenta la muerte de Jaime Hurtado. No lo va a lograr. La gente no quiere más capitalismo “a la siglo XXI”, pero esencialmente neoliberal. La causa por la que la gente lucha, es por el socialismo.

Este economista tecnócrata y petulante; este señor que ha devenido en grosero y autoritario, se equivoca. Cree que con insultos al movimiento indígena y amenazas a las organizaciones populares, estudiantiles y de izquierda revolucionaria, logrará hacerlos retroceder. Este “labioso economista de academia”, pretende hacer pasar reformismo por revolución; confirmando que vivimos esas paradojas propias del capitalismo camaleonesco; los conservadores (como él) haciéndose pasar por revolucionarios; sin escrúpulos; sin rubores; sin conocimientos mínimos de la historia; sin honestidad; sin principios. 

Sí, este economista-tecnócrata, que ostenta la presidencia de la República del Ecuador, como consecuencia directa de la lucha abnegada de millones de gentes que durante años de resistencia y lucha heroica en rechazo del neoliberalismo, logró se configure una creciente tendencia de cambio (para el cambio, no para el reencauche) que finalmente lo llevó al poder, este mismo economista, hoy desprecia la lucha del pueblo y es este sujeto el que mantiene en la cárcel a Marcelo Rivera. 

Sumado a este despropósito aparece el otro accidente histórico del que hable más arriba. Sí el otro, el de pequeñas fijaciones políticas enfermizas, que por estas fechas disfruta las mieles amargas de tener como todo logro de autoridad universitaria el haber asestado una derrota temporal al movimiento estudiantil universitario de izquierda en la Universidad Central del Ecuador, ese es el otro carcelero de Marcelo Rivera. Pero son tan cortos sus alcances y tan estrechas sus miras, que poco tengo que decir, aparte de su infinita fe en la policía para sentir un mínimo de seguridad en su butaca de rector.

La lucha popular y los ideales no se encierran en cuatro paredes. A esos hombres y mujeres que los portan, les podrán confiscar sus dientes y lengua, pero no su voz y palabra que viajará derrumbando todo obstáculo. Les podrán confiscar sus huesos, que ellos seguirán creciendo en la sombra cálida de la solidaridad de miles que desde cerca y desde lejos los piensan y los añoran. Les podrán confiscar pies y manos, como hicieron con Víctor Jara, pero la lucha decidida de sus actos impulsará la causa del socialismo siempre hacia delante.

Marcelo, se que tu voz y tu sonrisa, se agigantan en la cárcel. Se que tus huesos se mantienen cálidos a la sombra de la ternura de los miles que te quieren. Se que tus manos aletean como alas y tus pasos alentarán a otros en el camino de la ardua tarea de construir la utopía tierna del socialismo. Se que triunfaremos, de eso no tengo dudas. 

De la mesocracia al socialismo

La vida del bípedo avaro.

La vida y el mundo caminan por rotas sendas. Desde la perspectiva humana, en sociedades escindidas entre poderosos y desarrapados, las “necesidades” sociales de un pequeñín y caprichosos bípedo deben ser satisfechas sin importar el costo para el mundo y para la vida que alberga muy aparte de nosotros. En este sistema de derroche y despojo, de exclusión, opresión y mezquindad, este avaro y agiotista bípedo tiene contra la pared al planeta y que cosa más increíble; esta criatura tan insignificante, ubicada a escala en el cosmos inmediato, es capaz de arrasar todo a su paso en su soberbio y aparente camino “civilizatorio”.

Así, el ser humano y su actual orden social ha escogido el camino del inevitable choque con la naturaleza. Pero esta viene transitando por un camino que el ser humano en algún momento conoció y ahora ha olvidado trágicamente. Determinados humanos ubicados en la cima del mundo, lo dirigen en función de hacer realidad sus propios objetivos y estos, que tienen esta posición de dominadores, son tan solo unos pocos, frente a la abrumadora presencia de seis mil millones de seres humanos repartidos por todos los confines del globo.

El silencio de los culpables

Nadie dice nada, ni se alzan como antaño esperanzados hacia revoluciones sociales, por que estos bípedos dominantes han convencido a la mayoría de que es deseable y hasta posible para la mayoría lograr una buena ubicación dentro de esa sociedad enrevesada del capital que oprime al trabajo. Predican que es necesario dedicar talentos y energías en lograr un cómodo y justo medio; ni tan abajo, ni tan arriba. Eso, ahí, a salvo. En realidad desde esa posición uno se da cuenta que subir no se puede más, entonces las energías las dedica a evitar caer demasiado cerca de la situación que ocuparon sus padres, esos miserables obreros que con el sacrificio de sus vidas lograron que sus hijos o tan solo unos de ellos ascienda (trepe y se sostenga) socialmente.

Este bípedo ya vivió las privaciones de los de abajo; del “desequilibrio” social; conoció de las privaciones en su niñez y lucha despiadadamente por mantenerse a flote allí, en el inestable mundo de la clase media, ese mundo de la seguridad, del falso prestigio, de la adulación humillante y de la mortal perpetuidad de lo establecido.

Este año termina y otro ciclo de tiempo de esta misma magnitud comienza y ojala sea el periodo que aprovechemos para encontrar el camino por donde transita la creadora de todo, la naturaleza. Es tiempo de volcarse con toda seguridad y sin ningún temor al esfuerzo de cambiarlo todo, aunque en el camino perdamos el tibio lugar y dudoso honor de estar a salvo entre las clases medias.

Largo ha sido el camino del ser humano en su transito de humanización. Pero los que se reclaman más civilizados, cometen atrocidades en nombre de la civilización que ningún pueblo considerado atrasado y dependiente se atrevería. El verdadero camino es el de superar el actual estado civilizatorio capitalista que ya no nos conduce a ningún otro sitio que no sea el autoaniquilamiento y el de las otras especies. Necesitamos con urgencia volver a comunicarnos con nuestro entorno, con en el planeta y con urgencia también debemos avanzar a un nuevo estadio civilizatorio de humanidad, que nos devuelva al camino de la vida es decir al conocimiento más alto para interactuar con otras vidas y quizá con otros mundos, ese estadio civilizatorio de humanidad, en mi humilde entender se llama socialismo, ese que nos permite romper con la idea de poseer y mas bien compartir y que nos permitirá alcanzar el ideal noble de que todo ser humano pertenezca a un solo pueblo y nación; la humanidad.

Luchemos por todo esto amigas y amigos.
Julio C. Enríquez C.

Tránsito al Socialismo

De manera hipócrita y sin entender la vida vivida por una pequeñita mujer indígena y para colmo comunista, la mayoría de medios informativos del Ecuador, dieron cuenta de la muerte de “Mama” Tránsito Amaguaña y a continuación largaban con una letanía cliché de lo que pasó en lo que fue la hacienda Pesillo (una hora y treinta min., de Quito) ese día de la muerte de la legendaria dirigente revolucionaria.

La estación de tv del banquero Fidel Egas y su fiel mastín Jorge Ortiz, temiendo perder raiting también presentaron una marchita reseña. Hubieran preferido no hacer comentarios acerca de la muerte de aquella india comunista, al viejo estilo de la televisión descaradamente manipuladora de la era previa a los derrocamientos presidenciales. Ahora manipulan con sus espacios para la “comunidad” para que la gente se olvide, de cuando descaradamente ocultaban a esa comunidad que como Tránsito salió un día valiente, desafiante y a pie, a exigir que el loco, el armonioso y el coronelito traidor se vayan y no vuelvan. Pero tu coronelito es bien caradura.

La muerte de Tránsito Amaguaña ocurre como un hecho en donde la vida se impone con una de sus partes. Y la muerte no la derrota, incluso según ella relata, en alguna oportunidad se le impuso y salió ilesa, cuando algún gobierno anticomunista intentó cegar su inmensa visión y perspectiva de dignificar la vida de sus semejantes en todo el Ecuador, cuando los grandes hacendados les trataban como infrahumanos, con perros, palo y hacial (vetas de cuero de vacuno) Ahí crece Tránsito pidiendo vía libre a su albedrío de humano altivo y guerrero.

Pacatos e insulsos los que cercenan las luchas indígenas de las insurrecciones, donde combatieron y dieron puño y daga a sus verdugos. Inútil aspiración esa de conciliar el actual pacifismo temeroso y pequeño burgués que tiene en la lucha pacifista de Gandhi su paradigma inconsecuente con la historia, (entendemos a Gandhi su cosmovisión y momento histórico) para que las luchas de los mayores y héroes indígenas aparezcan sin rastros de la necesaria rebeldía que hace que la historia avance.

Resulta inútil sumarse a ese gran corro de gentes que hablan hasta de la Tránsito Amaguaña comunista, pero sin entenderla y al mismo tiempo juzgando su causa, como pasada de moda e intemperante.

Queremos hablar de Tránsito Amaguaña igual como hemos hecho acerca de muchos hombres y mujeres que abrieron trochas con sus vidas el tránsito hacia otra sociedad. Nadie más en este planeta tiene la característica altruista del ser humano, que es el modo en que lo nuevo se encapsula y se activa en algún momento para generar los cambios, necesarios e inaplazables, por las vía que fueran necesarias. El altruismo tiene que enfrentar el egoísmo con que lo viejo se enmascara y se presenta como inmovilista y cobarde. Lo viejo está acomodado y ese acomodo es certeza de filete, ensalada y todo tipo de excesos, tal y como sucede en la vida apacible de los socios del Sr. Goldbaum.

Pero el discurso de lo establecido –lo viejo–, y el cotorreo de sus abyectos acólitos es aplastante, no hay lugar para la idea disidente, al futuro, para vaciarlo de todo peligro, se lo etiqueta como “socialismo del siglo XXI”.

El debate actual transcurre en cenáculos virtuales, llenos de académicos, especialistas y entendidos que discuten con minuciosidad erudita, como afinar el destemple consuetudinario de un sistema social que ya no tiene componte.

Ahí están ellos discutiendo sobre, democracia capitalista, “nuevo pacto social entre los actores”, excluir a los más revoltosos, reencauchar a elementos de la cultura como la televisión capitalista que está gangrenada por las cuñas comerciales en las franjas para niños. Sesudos simposios (¿al estilo romano?) sobre la crisis y de cómo convertir a todos los pobres en pequeños capitalistas y soñando con inocular la conciencia emprendedora de buenos empresarios en los sueños de los niños desde cuando son dignos de cuidado en los “Kinder Gardens”, cuando sus abnegadas madres les dan veinte y cinco centavos para chitos de maíz y con orgullo comentan que están enseñando a sus críos desde muy temprano el valor del dinero.

En todo esto se cagó encima Transito Amaguaña y todos los hombres y mujeres que dieron sus vidas por abrir el camino hacia la incertidumbre de una sociedad de igualdad, a la que hay que construir con lo que tengamos a nuestro alcance aquí, en el Ecuador y en todo lugar en donde una semilla de nuevo ser humano rebase el rancio envase de esta vida sin vida que es el capitalismo, sus espejismos, trampas y oropeles.

La vida de Tránsito, como las entregadas para que nosotros nos acerquemos un día al horizonte utópico de lo nuevo, es fertilidad rica que prende en el espíritu atento, transparente, mágico, sensible, valiente y soñador. Se muere en esos opacos envases asépticos que son las conciencias entrenadas para venir a este mundo a competir frente al prójimo en busca del éxito pasajero e inútil, como el pedo pestilente del burgués ahíto, que más allá caerá fulminado por un ataque al miocardio y dejará abierta la trocha para que sus descendientes repitan su camino sin obstáculos.

Tránsito es camino, Amaguaña me suena a casa calentita, llena de olores a cosas cocinadas de la tierra recién cosechada. No tengo duda, después de mi turno en esta vida lucha, nuestras ínfimas partículas, en algún lugar del universo, se encontrarán para darse un cálido abrazo. (Por Julio C. Enríquez C.)

Histórica victoria de Correa

La Habana, 27 abr (EFE).- La prensa oficial cubana destaca hoy de "histórica" la victoria en primera vuelta de Rafael Correa en las elecciones presidenciales ecuatorianas, realizadas el domingo para lograr su reelección al frente del país.
"El líder del Movimiento Alianza País alcanzó una victoria histórica e inédita, pues desde 1976 ningún candidato había vencido en primera vuelta", destaca hoy el diario Granma, medio de prensa oficial del Partido Comunista de Cuba.

El diario recoge los resultados de los comicios ecuatorianos en primera página bajo el título: "Histórica victoria de Rafael Correa en Ecuador", y destaca que "tras ser reelegido este domingo como presidente (...) Rafael Correa aseguró que enfatizará su proyecto socialista".
Además, recuerda que el triunfo electoral "le garantiza a Correa gobernar hasta el 2013".
El presidente Rafael Correa, con el 51,72 por ciento de los votos, sigue en primer lugar de las elecciones presidenciales de Ecuador, escrutado el 70,36 por ciento, que supone 31.837 mesas de las 45.246, según el Consejo Nacional Electoral (CNE).

Triunfo de Correa consolidará Revolución Ciudadana en Ecuador

Por: Prensa Latina
Publicada: 27 de Abril del 2009/8:17

La reelección del presidente ecuatoriano, Rafael Correa, en los comicios de este domingo corrobora hoy la propensión de la ciudadanía al cambio, al avance de la Revolución Ciudadana en esta nación andina. Los resultados extraoficiales de los sondeos de boca de urnas otorgan al mandatario entre el 54 y 57 por ciento de respaldo, con más de 20 puntos de ventaja sobre su más cercano adversario, el ex gobernante Lucio Gutiérrez.
Estos datos motivaron que Correa, líder del movimiento Alianza País, se declarara la víspera triunfador de estos comicios en la primera vuelta, hecho considerado inédito en la historia democrática de este país.
Los resultados oficiales hasta este momento confirman este triunfo, pues al contabilizarse el 11,46 por ciento de las actas de escrutinio, el dignatario cuenta con el 49,01 por ciento de los votos y con 18 puntos más que Gutiérrez, quien marcha en segundo lugar.
Para el jefe de Estado, se trató de un "triunfo abrumador, inmenso" que lo compromete a avanzar en su Revolución Ciudadana en beneficios de los pobres de Ecuador, a quienes dijo que "nunca los vamos a defraudar".
En su opinión, la propuesta de profundizar las reformas para avanzar en la construcción del "Socialismo de siglo XXI" recibió amplio respaldo popular.
Se trata de una nueva conquista, que se suma anteriores alcanzadas con la convocatoria a una consulta para instalar una Asamblea Constituyente, la elección de los asambleístas y la aprobación de la Constitución el pasado año con el favor del 68 por ciento de los ecuatorianos.
El jefe de Estado superó todas esas batallas y sepultó de nuevo a los partidos tradicionales, representantes de una década de inestabilidad política, en la cual el país tuvo 10 presidentes.
La victoria fortalece su política de oposición al Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos, a la presencia de militares estadounidense en la base de Manta, al libre mercado y el desmedido aperturismo, propuestos en cambio por sus adversarios en esta contienda electoral.
Se consolida asimismo la tendencia de izquierda a favor de la integración latinoamericana, la ampliación y diversificación de las relaciones socio-económicas con las naciones del sur.
Correa destacó que la ciudadanía apostó en las urnas por la implementación de un modelo económico solidario, caracterizado por la supremacía del ser humano sobre el capital y la regulación del mercado, reflejado en la flamante Carta Magna.
Se comprometió por ello a continuar en ese camino, para acabar con la creciente desigualdad existente entre ricos y pobres, generar el desarrollo de la denominada economía popular, y ofrecer salud y educación gratuitas.
"La Revolución está en marcha y nadie la detendrá", pues la mayoría votó por un futuro mejor, enfatizó.

Más de la Antología de la Poesía Social Latinoamericana

El Grupo Ultimatúm, continuando con sus entregas de la Investigación de Poesia Política Latinoamericana, pone a su disposición al poeta nicaraguense: Leonel Rugama.*


15 de enero de 1970 - Managua

El altivo poeta, el chaparrito de sotana que comulgaba de pie, dispara hasta el último tiro y cae peleando contra todo un batallón de la dictadura de Somoza.
Leonel Rugama tenía 20 años.
De los amigos, prefería a los jugadores de ajedrez.
De los jugadores de ajedrez, a los que pierden por culpa de la muchacha que pasa.
De las que pasan, a la que se queda.
De las que se quedan, a la que todavía no llegó.
De los héroes, prefería a los que no dicen que mueren por la patria.
De las patrias, a la nacida de su muerte.

Biografía


Nunca apareció su nombre
en las tablas viejas del excusado escolar.
Al abandonar definitivamente el aula
nadie percibió su ausencia.
Las sirenas del mundo guardaron silencio,
jamás detectaron el incendio de su sangre.
El grado de sus llamas
se hacía cada vez más insoportable.
Hasta que abrazó con el ruido de sus pasos
la sombra de la montaña.
Aquella tierra virgen le amamantó con su misterio
cada brisa lavaba su ideal
y lo dejaba como niña blanca desnuda,
temblorosa, recién bañada.
Todo mundo careció de oídos y el combate
donde empezó a nacerno se logró escuchar.


LA TIERRA ES UN SATÉLITE DE LA LUNA

(1969)

El Apolo 2 costó más que el Apolo 1
el Apolo 1 costó bastante.
El Apolo 3 costó más que el Apolo
Apolo 3 costó más que el Apolo 2
el Apolo 2 costó más que el Apolo 1
el Apolo 1 costó bastante.

El Apolo costó un montón, pero no se sintió
porque los astronautas eran protestantes
y desde la luna leyeron la Biblia,
maravillando y alegrando a todos los cristianos
y a la venida el papa Paulo VI les dio la bendición.

El Apolo 9 costó más que todos juntos
junto con el Apolo 1 que costó bastante.
Los bisabuelos de la gente de Acahualinca tenían menos
hambre que los abuelos.

Los bisabuelos se murieron de hambre.
Los abuelos de la gente de Acahualinca tenían menos
hambre que los padres.Los abuelos murieron de hambre.

Los padres de la gente de Acahualinca tenían menos
hambre que los hijos de la gente de allí.

Los padres se murieron de hambre.
La gente de Acahualinca tiene menos hambre que
los hijos de la gente de allí.

Los hijos de la gente de Acahualinca no nacen por
hambre,y tienen hambre de nacer, para morirse de hambre.

Bienaventurados los pobres porque de ellos será la luna.

Versión Inglés del Poema a la Humanidad de Leonel Rugama

The Earth Is A Satellite of The Moon

Lionel Rugama

Apollo 2 cost more than Apollo I

Apollo 1 cost plenty.
Apollo 3 cost more than Apollo 2

Apollo 2 cost more than Apollo I

Apollo I cost plenty.

Apollo 4 cost more than Apollo 3

Apollo 3 cost more than Apollo 2

Apollo 2 cost more than Apollo I

Apollo I cost plenty.

Apollo 8 cost a fortune,

but no one minded because the astronauts were Protestant

they read the Bible from the moon

astounding and delighting every Christian

and on their return Pope Paul VI gave them his blessing.

Apollo 9 cost more than all these put together

including Apollo 1 which cost plenty.
The great-grandparents of the people of Acahaulinca

were less hungry than the grandparents.

The great-grandparents died of hunger.

The grandparents of the people of Acahaulinca

were less hungry than the parents.

The grandparents died of hunger.

The parents of the people of Acahaulinca were less hungry than

the children of the people there.

The parents died of hunger.
The people of Acahaulinca are less hungry

than the children of the people there.

The children of the people of Acahaulinca,

because of hunger, are not born

they hunger to be born, only to die of hunger.

Blessed are the poor for they shall inherit the moon.
- English translation by Sara Miles,Richard Schaaf and Nancy Weisberg

Epitafio

Leonel Rugama
gozó de la tierra prometida
en el mes más crudo de la siembra
sin más alternativa que la lucha,
muy cerca de la muerte,
pero no del final.
Epitafio
Aquí yacenlos restos mortales
del que en vida
buscó sin alivio
una
a
una tu cara
en todos
los buses urbanos
Como los santosAhora quiero hablar con ustedes
o mejor dicho
ahora estoy hablando con ustedes.
Con vos
con vos tunco carretonero
con vos estoy hablando.
Con vos carbonero
carbonero encontilado
vos
vos que llevás ese cipote
enganchado
sobre el carretón
y lo llevás sosteniendo la lata
y todo encontilado.
Vos amarraste una vez
hace tiempo
un trapo
un trapo acabado de lavar
todo ajado
ajado y niste
y que lo amarraste en uno de los brazos del carretón
para secarte el sudor
y la tierra
y el tilde
y todo revuelto
y el trapo
está mugroso
y hasta echa un olor agrio
que vos lo sentís de viaje
cuando te secás la cara
o el pescuezo.
A vos te hablo
a vos que te suben el rango de la miseria
cada vez que te sale otra tira guindando del pantalón
vos que sos marca mundial
en el récord de los ayunos
¡qué cuarenta días!
¡y qué cuarenta noches!
A vos que se te asoma
curioso el calzoncillo nacido
por todo lo roto del pantalón
y hay gente que sale a la puerta
y que se pone a reír
hasta que doblás la esquina
chapaleando tufo
y seguís empujando
y con las rodillas peladas
y con el pecho consumido
y desnudo.
Con vos estoy hablando
con vos mismo
sí, sí
a vos te digo.
Con vos también
aseado chofer particular
engrasado taxista
camionero polvoso
busero gordo
soldador borracho
zapatero remendón
judío errante afilador de cuchillos
de hachas
machetes y tijeras
con todos los vende sorbetes y raspados
y con todos los vendedores ambulantes.
Con vos también
cipote vende chicles
y con el otro
el que vende bolis congelados
y el que vende gelatinas
y también con el de la bolsa de confites de coco
y con el de la bolsa de leche burras
y con todos los lustradores vulgares
(aunque digan que más vulgar es mi madre)
y también háblenle a los ciegos
a los ciegos que piden limosna en las paradas
y a los otros ciegos de guitarras o sin guitarras
y a los proletarios de la música)
y a los tullidos de toda clase
a los tísicos del estadio
y a los mudos y sordos de nacimiento.
Pásenle la voz a los basucas
díganles que vengan
lamen a los chivos sifilíticos
y a los rateros
y a los busca pleito en las cantinas
en los estancos y en los putales
tráiganse también
toda la mancha de vagos
a todos los vagos de todos los barrios
que ahorita están jugando janbol
y si no desmoche
aunque se quede el que tenga mico doble
que se vengan todos los demás
y aunque estén esperando con dos embolones.
Que se vengan todos los que están bateando
y los que están sirviendo
que se deshagan las apuestas
y que vengan
y que bajen las pandillas de todos lados.

* Nació en Estelí, aparece en tiempos de compromiso, y cuando la literatura comenzaba a ocupar un lugar inseparable en la lucha por una nuevo orden social en Nicaragua., no sobrevivió para las letras por su acción heroica, sino porque logró plasmar en sus poemas un nuevo lenguaje, muy intenso, y sin más adornos que los de la realidad misma. Sus poemas, que no llegaron a ser muy numerosos, fueron recogidos por primera vez en una edición especial de la revista Taller (1970), y luego en el libro La tierra es un satélite de la luna (1983).Da a conocer sus primeros poemas en el suplemento La Prensa Literaria. El 15 de enero de 1970, junto con dos otros jóvenes recién salidos de la adolescencia, Róger Núñez Dávila, Mauricio Hernández Baldizón, se enfrenta contra todo un batallón de la guardia nacional, batallón que armado de tanques y cañones los tiene rodeados.Cantidad de gente se aglomera para presenciar el desigual combate. Se dice que cuando en el combate los muchachos se habían quedado casi sin parque, un guardia les gritó que se rindieran; Leonel Rugama contestó: ¡Que se rinda tu madre! Y continuó luchando...Su poema “La Tierra es un satélite de la Luna” es uno de los poemas de autor nicaragüense más publicados a nivel mundial. Leonel Rugama escribió un poema místico y mítico donde el Che Guevara era nieto del azteca Quetzalcoatl, el Inca Tupac Amaru, el mapuche Lautaro, el mestizo chorotega Sandino, y más héroes mitos indolatinos...

París–Nueva York: abstracción y guerra fría

Palabras de Higinio Polo
El Viejo Topo

Hace algo más de medio siglo, Pollock, De Kooning, Rothko, Gottlieb, Gorky y Kline se convirtieron en los protagonistas del triunfo del arte moderno. Esos artistas tenían patrones poderosos, y su ascenso en el panorama artístico de hace cincuenta años ha sido el hilo conductor de la reciente exposición organizada por el Macba barcelonés con el título de Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica. 1946-1956. En esos diez años de lucha desigual, la capitalidad mundial del arte basculó de París a Nueva York, y se transformó la concepción misma del arte, la valoración de las obras, y se consolidó el papel del mercado y del mercader en el control de los criterios artísticos y del valor de cambio de la pintura. Hasta ese momento, la pintura norteamericana había pasado casi desapercibida, sin conseguir especial relevancia en el arte internacional, y, de pronto, cuando Washington exhibía su musculatura atómica ante el mundo en los primeros años de la posguerra, su eficaz y masiva propaganda decretó que la modernidad estaba con ellos. Cuando eso sucedió, el gobierno Truman gastaba millones de dólares en imponer el imaginario de la “vida americana” frente al socialismo soviético y frente a la decadente Europa, aún destruida, donde los soldados norteamericanos acantonados mostraban la pujanza y el bienestar de los Estados Unidos, aunque, de hecho, esa imagen que proyectaban era casi un espejismo, puesto que el país procedía de la miseria y del hambre de la gran depresión, que hacía pocos años que había atenazado a su población, aunque los horrores de la Segunda Guerra Mundial y el desarrollo de una economía que bebía de la guerra, hubiesen hecho olvidar las penurias.
Sin embargo, en la hambrienta posguerra europea, esos soldados norteamericanos representaban casi la felicidad, frente a las estrecheces y la pobreza de París, el hambre de Nápoles, la destrucción de las ciudades alemanas, la devastación que los nazis habían dejado en la Unión Soviética, que pueden simbolizarse con la obra Peace II, de Grosz, o con la fotografía de Lee Miller, Ciclistas en tándem haciendo funcionar unos secadores de pelo en el Salon Gervais, del otoño de 1944. La liberación había llegado a Francia de la mano de las tropas aliadas, pero también de la resistencia, y quienes se habían jugado la vida en ella eran sobre todo los comunistas, franceses o españoles. En 1944, tras la liberación de París, con Picasso incorporado a las filas comunistas, y Matisse como el otro gran referente de la modernidad de preguerra, el arte francés se dispuso a recuperar su centralidad en el mundo. Pero los Estados Unidos querían también dominar la escena artística. Francia estaba en una situación de debilidad, porque aunque jugaba el papel de nación vencedora, en realidad había padecido la ocupación nazi, y el fenómeno del colaboracionismo manchaba su reputación internacional: las fotografías de Lee Miller de las mujeres colaboracionistas eran demoledoras, pese a los disimulos de quienes habían contemporizado con el ocupante alemán; como, en otra dirección, lo era la fotografía que muestra a unos guardias de las SS muertos, tirados en un vagón de tren, o las del campo de Dachau: a todo eso se había reducido Europa, y Estados Unidos, cargado con la mitología del cow-boy justiciero, había llegado al rescate del viejo continente. Francia había sufrido mucho, y el Busto de mujer, de 1943, de Picasso, podría simbolizar el asombro ante la maldad humana, aunque, en la lucha contra la ocupación, el país había recibido la imprescindible colaboración de otros, como los republicanos españoles, recordados por el mismo Picasso en su obra Monumento a los españoles muertos por Francia, de 1946, donde está inscrito el lema Aux espagnols morts pour la France, que todos podían leer en la posguerra francesa.
En 1944, el Partido Comunista francés, con la aureola de haber sostenido la lucha partisana y haber salvado la dignidad de Francia, junto a Jean Moulin y a quienes habían tenido el coraje de “prendre le maquis”, se encontró ante un complejo panorama político, donde debía conjugar, con dificultad, su papel de garante de la reconstrucción del país con la defensa de la autonomía francesa ante el vendaval norteamericano: en 1947, el cartel del PCF, que aún tenía su sede en la rue Le Peletier, proclama que los comunistas son “el partido de la independencia francesa”. El propio Maurice Thorez, en julio de 1945, había convocado a los obreros franceses al trabajo duro: “ayer, nuestra arma era el sabotaje; hoy, es la producción, para hacer fracasar los planes de la reacción”; no en vano, los comunistas y la izquierda temían un resurgimiento del fascismo. Matisse había dicho que “el trabajo es el paraíso”, en el momento en que Robert Doisneau fotografiaba Un coche a cuadros, delante del baile Tabou. 1947. A la rue Dauphine, y no era fácil conciliar el trabajo difícil de la posguerra y las ansias de vivir que quienes sólo querían olvidar. En ese marco, Estados Unidos apostaba por la estabilidad en Francia, siempre y cuando no hubiese comunistas en el gobierno, y, al mismo tiempo, desconfiaba de los sectores nacionalistas representados por De Gaulle. Estaba gestándose otro conflicto, la guerra fría, pero, además, Washington sabía que la presencia de sus soldados en Europa era una oportunidad de oro para cerrar el paso a los comunistas franceses e italianos y, por añadidura, para imponer su dominio sobre la Europa arrodillada. Porque la supremacía militar iba de la mano de la nueva presencia económica norteamericana, iba acompañada de la hegemonía en la cultura, en el arte, en la interpretación de la historia, en la definición del futuro. Y París, vieja capital del arte mundial, era una pieza más que había que cazar.
En esa coyuntura, los únicos sectores que podían retener para París la capitalidad mundial del arte eran los procedentes de la izquierda; pero tenían que luchar; políticamente, contra la derecha francesa y contra la intervención norteamericana, omnipresente en los años de posguerra, y, culturalmente, contra la pujanza y el dinero de las nuevas tendencias artísticas que procedían de Nueva York. Era muy difícil que París retuviese su papel de preguerra, en un momento en que ya se adivinaba el final de la poética de la resistencia y se anunciaba en el horizonte el predominio de lo cotidiano, la atracción irresistible de los pequeños deseos, la belleza del consumo como icono y contenido materialista de la revolución mesocrática que parecían proclamar los saludables soldados norteamericanos que repartían chocolate entre los niños pobres de París o de Nápoles. El aparato propagandístico norteamericano, las grandes revistas, los periódicos, la radio, calificaban ya en 1950 a Jackson Pollock como el artista más importante de todos los contemporáneos, por encima de Picasso, de Matisse, y de los veteranos y jóvenes de todas las vanguardias. Así, de la mano de los nuevos generales de la guerra fría, los mandarines e ideólogos del predominio cultural neoyorquino y norteamericano concluyeron que si bien las nuevas inquietudes de las vanguardias habían nacido en Europa, empezando a romper las viejas ligaduras del artista con el fauvismo, el cubismo o el expresionismo alemán, ese proceso culminaba ahora con la nueva pintura norteamericana, el expresionismo abstracto, que era el reflejo de una sociedad libre, pujante, poderosa. Incluso al margen de la voluntad de los artistas, de la aparente libertad de la action painting de Pollock, o de los campos de color de Rothko, los nuevos preceptos iban de la mano de un feroz anticomunismo que estaba dando una nueva dimensión al mundo y la cultura europeas, y, más allá, a todo el área de influencia norteamericana en el mundo occidental.
Ya en 1946, con ocasión de una exposición de pintura francesa celebrada en el Whitney de Nueva York, los críticos norteamericanos declararon que el arte francés había muerto y que era el momento del arte norteamericano, aunque uno de los más influyentes, Clement Greenberg, escribía en ese mismo 1946 que los artistas de su país continuaban “yendo a remolque de Europa”. Era cierto que Picasso seguía representando la modernidad, pero Matisse era ya un anciano a quien la propaganda artística estadounidense podía fácilmente identificar con el pasado, oponiéndolo al arte moderno y a las nuevas experiencias de los pintores norteamericanos como Pollock. Y el discurso cultural iba de la mano de las decisiones políticas. Poco después, en 1948, el Congreso norteamericano aprobaba la ley Smith-Mundt que hizo posible la creación de numerosos organismos de propaganda cultural (como el USIE, U. S. Information & Educational Exchange), que desarrollaría su actividad sobre todo en Europa occidental, y que, de la mano de la emisora Voice of America, difundieron el mensaje ideológico y cultural de los Estados Unidos. Había, además, mucho dinero disponible: en apenas unos meses, entre finales de 1950 y mediados de 1951, Estados Unidos gastó más de cien millones de dólares, una verdadera fortuna entonces, en campañas culturales en Europa occidental para hacer frente al arte y la literatura que consideraba influidos por el comunismo y por la Unión Soviética. Las iniciativas musicales y teatrales del ANTA, la American Nacional Theater Academy en Europa, sobre todo en Francia, por ejemplo, ayudaron a combatir el “antiamericanismo” que, según Robert Sherwood, había “empapado a la población europea […], primero con los nazis, luego con los comunistas”. La tramposa tesis del conservadurismo liberal sobre la “identidad de los totalitarismos” se encontraba ya en esas palabras.
La experiencia bélica había sido distinta a ambos lados del Atlántico. Estados Unidos había visto la guerra como un asunto lejano, mientras Europa perecía en el fango de las trincheras y en los bombardeos de la retaguardia. Y, en la posguerra, los demonios seguían estando presentes. El periódico Lebyrinthe, un mensual literario y artístico, publicaba en mayo de 1946 un texto de Sartre, que procedía del “Retrato del antisemita”, destacando una frase del viejo Bebel: “El antisemitismo es el socialismo de los imbéciles”. Mientras Picasso realizaba Le Charnier, una descarnada acusación al nazismo, Lee Miller enseñaba sus fotografías de Buchenwald, donde podía verse a soldados norteamericanos casi indiferentes, ajenos, ante los amasijos de cadáveres de las víctimas del nazismo. Pero se había iniciado otra época, y Estados Unidos mostraba sus músculos con el lanzamiento de otra bomba atómica, ahora en el atolón de Bikini, el 25 de julio de 1946: estalló en medio del océano, pero su destino era Moscú, aunque también París. Una fotografía anónima, hecha en ese mismo 1946, captó al almirante norteamericano Blandy y su esposa, satisfechos, ¡cortando un enorme pastel con un hongo nuclear que se elevaba! Porque los Estados Unidos se vanagloriaban de su poder de destrucción, estaban orgullosos de haber destruido Hiroshima y Nagasaki, y no desaprovechaban ninguna oportunidad para lanzárselo a la cara al mundo. Al respecto, eran reveladoras las palabras del escritor Dwight Macdonald (supuesto radical y anarquista, anticomunista feroz durante la guerra fría, financiado con el dinero sucio de la CIA, aunque después la agencia no toleró algunas de sus críticas), quien, en septiembre de 1945, afirmó: “La bomba [atómica] es el producto natural del tipo de sociedad que hemos creado. Es una expresión tan sencilla, normal y espontánea del estilo de vida americano como lo son las neveras, el banana split, y los automóviles de cambio automático.” Era casi una banalidad, pero no había nada más cierto que esa frase aplicada a un país que no se avergonzaba de haber asesinado a millones de personas en los bombardeos sobre ciudades de la retaguardia.
Como si fuera un capricho del destino, en el mismo 1947 en que Truman lanzó su doctrina de contención del comunismo y se inició la guerra fría, Pollock empezó a desarrollar una pintura basada en automatismos, sin rastro de figuración, confusa, como un presagio del mundo que llegaba. Su pintura parecía ser libre, y, en un momento en que Washington se apropiaba con habilidad del concepto de libertad mientras Moscú insistía en la paz, Pollock representaba a la perfección esa supuesta libertad, que iba de la mano de la expansión del poder militar norteamericano. Curiosamente, los sectores más tradicionales de la sociedad norteamericana desconfiaban del arte abstracto, aunque la saña con que los nazis habían señalado al arte degenerado de las vanguardias europeas no dejaba de ser utilizada como argumento disuasorio para disolver esas resistencias. Para Washington, lo que estaba en juego era una batalla contra el comunismo en Europa occidental en un momento en que la influencia de los partidos comunistas era muy relevante, lucha acompañada, al mismo tiempo, de la persecución política que se había iniciado con la caza de brujas, de la segregación racial y de la pobreza en Estados Unidos, y de los asesinatos masivos en Corea, de nuevo con los bombardeos, con el intervencionismo militar en el mundo, para centrarse en la exaltación de una libertad ficticia que daría a Washington excelentes resultados políticos.
En algunas obras artísticas de la época podemos ver, en perspectiva, curiosos reflejos anticipatorios: en un collage de Motherwell, de 1943, puede verse una etiqueta, un sello de garantía de producto, de la República de Cuba, país que, tras la revolución de Fidel Castro y del Che Guevara, pronto iba a estar entre los objetivos de los planificadores de la guerra fría. O en la obra de Gorky, Jardín del cumplimiento de los deseos, de 1944, cuando la vieja plutocracia de Nueva York podía empezar a soñar con un nuevo mundo dirigido por ella. También podía sospecharse el espejo de la decadencia europea, del retroceso político, en la fotografía de Sabine Weiss, La compra del orinal, de 1952, donde unas mujeres compran bacines delante de un local de los Anciens Combattents de la guerre, que ya empezaban a ser apenas materia de recuerdos familiares y nostalgia de veteranos.
Esa batalla tenía muchos frentes: a finales de 1948, con los comunistas ya expulsados del gobierno francés y con la oleada de huelgas remitiendo en toda Francia, y tras haber manipulado las elecciones italianas de ese mismo año, evitando la formación de un gobierno del PCI, Estados Unidos se dispuso, no sin dificultades, a culminar la inclusión de Francia en su sistema de alianzas. La CIA inició operaciones secretas contra el Movimiento por la Paz, donde el Partido Comunista Francés tenía gran influencia, y financió —de acuerdo con el gobierno conservador de París y con la policía, y ayudados también con fondos de la patronal francesa— a organismos mercenarios que simulaban trabajar también por objetivos pacifistas aunque, en realidad, sólo pretendían limitar el arraigo comunista y desprestigiar ante la opinión pública francesa al Movimiento por la Paz. En abril de 1949, Washington había creado la OTAN, había firmado un pacto militar bilateral con París, y el Plan Marshall se estaba aplicando en Europa desde hacía meses. La supuesta amenaza soviética era un pretexto utilizado para acantonar tropas norteamericanas en toda Europa occidental, puesto que Moscú desarrollaba una política exterior orientada a la consolidación de la paz: el propio general Mac Arthur, exponente de los sectores más belicosos del Pentágono, así lo había reconocido, aunque no públicamente. Pero la guerra fría iba a continuar: contra el comunismo, pero sin descuidar a los aliados, que a veces lo eran a la fuerza, despojándoles de algunos atributos: por eso, Estados Unidos planificó que Nueva York sustituyese a París como centro del arte mundial.
La propaganda cultural norteamericana, basada en los organismos creados por la CIA y en una red de complicidades surgida al amparo del dinero, se hizo casi con la exclusividad de la defensa del llamado arte moderno, identificándolo con el realizado por artistas como Pollock, De Kooning, Rothko, Kline y otros, a quienes se otorgaría la etiqueta de expresionismo abstracto (aunque no todos eran expresionistas, ni participaban de la abstracción), mientras organizaba numerosas exposiciones en París. Incluso un presidente tan poco dotado para la comprensión del arte como Eisenhower lanzó, al inicio de su presidencia, una campaña propagandística a favor del arte moderno, superada ya la inicial incomprensión de Truman acerca de la nueva corriente y de la utilidad política que podía tener. Sin embargo, era cierto también que el rechazo al arte moderno se había anunciado en las palabras de Hitler, que había considerado bolchevique al que llamó “arte degenerado”, y estaba presente en los sectores conservadores y aislacionistas de los Estados Unidos, en gran parte de la población urbana influida por el partido demócrata de Truman, y, al mismo tiempo, en los conservadores británicos, como Churchill; también, en la Unión Soviética del realismo socialista, y en Francia, como mostraban, en un guiño, algunas fotografías de Doisneau.
En la propaganda lanzada con ocasión del veinticinco aniversario del MoMA, Eisenhower, cambiando deliberadamente la realidad de una utilización mercenaria del expresionismo abstracto, lanzó al mundo una frase lapidaria: “Cuando a los artistas se les convierte en esclavos y en meras herramientas del Estado; cuando los artistas pasan a ser los principales propagandistas de una causa, el progreso se detiene y la creación y el genio son destruidos.” Era un completo acto de hipocresía, porque Estados Unidos, que utilizaba para su propaganda a los artistas del expresionismo abstracto, acusaba a la Unión Soviética y a la izquierda comunista europea de ese pecado. Pero la vida está llena de mentiras: aunque Washington acusaba a Moscú de sostener una política agresiva, acusación que, gracias a la eficaz y masiva propaganda, fue creída por millones de personas en todo el mundo, su gobierno sabía que no era así: en su comparecencia ante el Senado norteamericano a inicios de los años cincuenta, el feroz general Mac Arthur había reconocido que “el dispositivo militar soviético es esencialmente defensivo”. Sin embargo, la verdad no importaba sino los objetivos políticos que debían conseguirse: el acoso hacia los partidos comunistas y los propios países socialistas europeos, y la consolidación de Estados Unidos como gran potencia capitalista, también en el plano cultural. París, toda Francia, era un estorbo y un rival, aunque tenía que seguir siendo un aliado.
Mientras los intelectuales y artistas comunistas y de izquierda eran sometidos a un bombardeo sobre la degradación que la política sometía al arte, desde Estados Unidos se utilizaba la radio, el cine, los circuitos artísticos y las exposiciones, la música, al servicio de la cosmovisión capitalista, para construir un imaginario y una mirada que aceptasen la dominación cultural norteamericana y el predominio de sus empresas, de su sistema, de su visión del mundo. Los más influyentes críticos norteamericanos proclamaron que los pintores del arte abstracto norteamericano como Pollock, Gorky, Rothko, Gottlieb, De Kooning, Hofmann, Kline, Motherwell, Newman, eran superiores a esa misma corriente en Francia, desde Fautrier hasta Dubuffet, pasando por Hartung o Tal Coat. Lo consiguieron: pintores franceses que no eran inferiores a muchos nombres del expresionismo abstracto quedaron olvidados, y siguen siéndolo. Las empresas y fundaciones privadas jugaron en ello un papel determinante, desde el MOMA y el Guggenheim hasta el Whitney Troust, la Fundación Whitney y la Ford, la CBS, Life, Time y tantas otras publicaciones, pasando por la plutocracia representada por los Rockefeller o los Whitney. En Francia, la CIA desarrolló un activo trabajo de apoyo y financiación a organismos intelectuales, a partidos políticos, periódicos y revistas, así como en la creación de sindicatos anticomunistas, e incluso se infiltró en las filas del Partido Comunista. Las operaciones encubiertas de la CIA tuvieron en muchas ocasiones el apoyo del gobierno francés, una vez los comunistas fueron expulsados del mismo. La propaganda cultural norteamericana iba acompañada del estímulo a la represión política, exigida con dureza por los diplomáticos norteamericanos: en mayo de 1952, por ejemplo, con ocasión de la llegada a París del general Matthew Ridgway, nuevo jefe de la OTAN, las masivas manifestaciones de protesta fueron reprimidas sin contemplaciones, la policía francesa ocupó las sedes del Partido Comunista y centenares de comunistas fueron detenidos, entre ellos muchos dirigentes, como Jacques Duclos. Ni el gobierno francés, ni la policía, ni los consejeros norteamericanos tenían el menor escrúpulo para justificar la represión: con el pretexto de las palomas que Duclos llevaba en su coche, el dirigente comunista fue acusado de organizar los disturbios utilizando para ello las supuestas
palomas “mensajeras”.
Mientras tanto, en la Unión Soviética predominaba el realismo socialista, y, al mismo tiempo, Washington introducía clandestinamente libros sobre el expresionismo abstracto en Polonia y otros países socialistas europeos. En Europa occidental, las fuerzas de izquierda optaban por apoyar un realismo que, creían, congeniaba más con los sectores populares que pugnaban por conquistar el predominio político, particularmente en Francia y en Italia. Picasso continuaba denunciando en su pintura la política norteamericana, con claras alusiones a las matanzas en la guerra de Corea, por ejemplo, al igual que hacían otros pintores comunistas, como Fernand Léger y André Fougeron, pero las tareas, y el dinero, del Congreso por la libertad y la Cultura, la organización creada por la CIA para contrarrestar el arte comprometido con el socialismo y la izquierda, iban a mostrar su eficacia muy pronto.
Las nuevas formas artísticas del expresionismo abstracto fueron eficazmente promovidas por los potentes medios propagandísticos de los Estados Unidos, y presentadas como sinónimo de libertad creativa, y, aún más, como expresión de la libertad en su más amplia acepción: eran el enunciado democrático de una sociedad joven, desinhibida, optimista, que, además, había salvado al mundo del nazismo y que, en ese momento, se enfrentaba a una nueva amenaza: el comunismo que había arraigado con fuerza en los principales países europeos. Todo era una gigantesca mentira, porque ese poder estadounidense había desatado el horror de Hiroshima y Nagasaki, y había asesinado a millones de personas en operaciones militares que, con arreglo al derecho internacional, eran crímenes de guerra. Pero ahí estaba el Departamento de Estado norteamericano organizando exposiciones artísticas; la Oficina de Información Internacional, USIE, y la Voice of America difundiendo el arte y la forma de vida americana, mientras la Federación Americana de las Artes enviaba exposiciones por Francia, Italia, Turquía y otros países y el MoMA se convertía en el nuevo oráculo de la modernidad al tiempo que los músicos de jazz paseaban por Europa la música más viva del siglo y eran utilizados, muchas veces a su pesar, en la propaganda.
Sin embargo, la supuesta libertad que traía la nueva pintura era, en realidad, un programa de sumisión política en manos del gobierno norteamericano, a veces al margen de los propios creadores, algunos tan ingenuos que creían estar combatiendo al poder cuando, en realidad, se habían convertido en instrumentos propagandísticos suyos. Estados Unidos perfilaba entonces un plan de dominación planetario que, medio siglo después, a inicios del siglo XXI, se extendía por todo el mundo: hoy, ciento cuarenta países, de grado o a la fuerza, cuentan con tropas norteamericanas acantonadas en sus territorios. Pero ¿qué tenían que ver los marines con la espontánea pintura de Pollock, con los campos de color de Rothko, con los rasgos inquietos de De Kooning? Todo, tenían todo que ver. Parecía que Picasso, Matisse, Léger, Kandinsky habían sido superados, aunque su aportación siguió siendo importante en la posguerra, y que otros autores relevantes que estaban introduciendo nuevas ideas en el arte, pertenecieran ya al pasado, mientras que, en cambio, el expresionismo abstracto norteamericano representaba lo nuevo, la modernidad, el gesto desinhibido de la joven democracia americana. Muchas de las obras de los expresionistas americanos no son mejores que otras de autores franceses o europeos que indagaban entonces en la abstracción y que hoy han quedado relegadas al olvido; muchas pinturas del expresionismo abstracto son apenas divertimentos sin interés, sin proyección (también, es cierto, lo son otras de pintores consagrados como Matisse, cuyo Visage. Lydia en fleurs, de 1942, es, simplemente, feo y aburrido), aunque consiguieran alcanzar el status de nuevo canon moderno gracias al poder que tenían detrás. En esos años nace la progresiva conversión del arte y de las instituciones y museos que guardan y organizan el “mercado artístico” en una suerte de bolsa de valores, se inicia la transformación de los museos en centros comerciales destinados a supervisar el valor de las inversiones, que desconfían de las tendencias artísticas que propugnaban un arte comprometido con los trabajadores, con la instrucción pública, un arte útil para el cambio social, en línea con lo que defendía entre nosotros Josep Renau.
La ingenuidad, la inocencia que muchos pretendían ver en Estados Unidos era un tópico para consumo de masas. Aquellos chicos sanos, aquellos soldados norteamericanos que habían abandonado su país para combatir en Europa, que “habían luchado por la libertad del mundo” eran los mismos que, poco antes, volvían a sus bases tras haber bombardeado a la población civil japonesa y causado matanzas aterradoras escuchando jazz por la radio, enseñándose fotografías pornográficas y riendo, como ha escrito Akira Yoshimura. Pero el “mito de la guerra buena”, como lo definió Jacques R. Pauwels, en los años en que el mundo cerraba los ojos ante los crímenes norteamericanos, iba a durar mucho tiempo. Además, la prosperidad de los Estados Unidos —en una época en que la Unión Soviética estaba casi destruida, como Alemania y Polonia, y el resto del continente se recuperaba con dificultad de la guerra— parecía hablar a favor de la bondad del capitalismo americano: en Estados Unidos no había racionamiento y la abundancia de productos era servida a los europeos a través del cine y de la propaganda, y el plan Marshall ayudaba a la recuperación económica de Europa, al menos aparentemente. La “libre circulación de ideas” que defendía Washington significaba, en la práctica, la invasión de los productos culturales y del cine norteamericano en Europa, que, por supuesto, no era correspondida al otro lado del Atlántico con la llegada de productos franceses o italianos y, mucho menos, soviéticos. En el inicio de la guerra fría, en la propia Francia se proyectaban nueve películas norteamericanas por cada una francesa, aunque seguía existiendo un público numeroso que seguía el cine francés, y los noticieros que acompañaban a los films eran otra fuente de influencia y penetración estadounidense.
A mediados de los años cincuenta, la abstracción y el individualismo se habían apoderado ya del escenario, de la modernidad, canibalizando incluso algunas posturas críticas de relevantes artistas, convirtiéndose en un “lenguaje internacional”, como lo calificó uno de los críticos norteamericanos más influyentes, Clement Greenberg. Su éxito era total: Jean Cassou llegó a escribir que con el arte abstracto norteamericano “resplandece el amanecer de una civilización futura que todavía no es del todo comprensible”. Además de Pollock, Rothko, Kline, De Kooning y Gottlieb, allí estaban Barnett Newman, Clyfford Still, Philip Guston, Robert Motherwell y otros artistas menores, celebrando su propio triunfo y el nuevo papel de Nueva York.
La victoria de Nueva York sobre París, documentada por Serge Guilbaut, el predominio de los nuevos pintores norteamericanos, con la implicación de la CIA, fue, de hecho, la victoria de la mercancía sobre el arte. El millonario Nelson Rockefeller lo había visto con claridad en 1949, cuando afirmó que había que apoyar decididamente al expresionismo abstracto puesto que era “una empresa artística libre”; era la “pintura de la libre empresa”, como afirmó Alfred Barr, el fundador del MoMA, que en 1950 elegiría a Pollock para representar a Estados Unidos en la Biennale. El cine de Hollywood, ya limpio de comunistas después de la caza de brujas y del paso del HUAC, la difusión del refresco de coca-cola que era “la esencia del capitalismo”, como había afirmado el presidente de la compañía, las nuevas formas de vida que llegaban de América, acompañaban a un arte que empezaba a caminar al lado del espectáculo, del mercado, de la publicidad, del escándalo, un arte situado cada vez más al margen de los criterios artísticos, que iba engullendo exposiciones, galerías, marchantes, mientras los inversionistas se apoderaban del escenario.
El informe secreto que el Departamento de Estado norteamericano hizo sobre Picasso, en marzo de 1955 (el mismo año que Pollock hizo su espantoso cuadro Search), y cuyas fotocopias (¡con casi todo el texto tachado!) se harían públicas muchos años después, son el reflejo oscuro de ese poder naciente, y puede considerarse la escritura de propiedad del arte de la que Nueva York se había apoderado. La ironía de que el expresionismo abstracto, una pintura sin aparentes contenidos ideológicos, un arte sin conexión con la realidad social, se convirtiese en martillo de herejes comunistas y en instrumento de la nueva hegemonía norteamericana, era otro signo de los tiempos. Entre el barquito de vela de The “Martha McKeen”of Wellfleet, una tela de Hopper de 1944 que mostraba la vieja América de preguerra, y la imagen de los esposos Rosenberg en un furgón policial, de 1953, dirigiéndose hacia la silla eléctrica, habían pasado pocos años, pero la vida había cambiado por completo: en una hoja de papel, sin fecha, Otto Wols había escrito “las palabras son de los camaleones”, y Pierre de Soulanges facturaba, en Pintura, 196 x 270 cm, julio-agosto 1956, de ese año, la ausencia de color, la oscuridad del mundo.