ROQUE DALTON* - Buscádome lios

" No confundir, somos poetas que escribimos desde la clandestinidad en que vivimos.No somos, pues, cómodos e impunes anonimistas: de cara estamos contra el enemigo y cabalgamos muy cerca de él, en la misma pista . Y al sistema y a los hombres que atacamos desde nuestra poesía con nuestras vidas les damos la oportunidad de que se cobren, día tras día ".
(Roque Dalton, Poemas Clandestinos)

Buscándome líos:

La noche de mi primera reunión de célula llovía
mi manera de chorrear fue muy aplaudida
por cuatro o cinco personajes
del dominio de Goya

todo el mundo ahí
parecía levemente aburrido
tal vez de la persecución y
hasta de la tortura
diariamente soñada.

Fundadores de confederaciones
y de huelgas mostraban cierta ronquera
y me dijeron que debía escoger un seudónimo
que me iba a tocar pagar cinco pesos al mes
que quedábamos en que todos los miércoles
y que cómo iban mis estudios
y que por hoy íbamos a leer un folleto de Lenin
y que no era necesario decir a cada momento camarada.

Cuando salíamos no llovía más
mi madre me riñó por llegar tarde a casa.

EL GRAN DESPECHO

País mío no existes
sólo eres una mala silueta mía
una palabra que le creí al enemigo
antes creía que solamente eras muy chico
que no alcanzabas a tener de una vez

Norte y Sur
pero ahora sé que no existes
y que además parece que nadie te necesita
no se oye hablar a ninguna madre de tí

Ello me alegra
porque prueba que me inventé un país
aunque me deba entonces a los manicomios
soy pues un diocesillo a tu costa
(Quiero decir: por expatriado yo
tú eres ex patria)

YO ESTUDIABA EN EL EXTRANJERO EN 1953

Era la época en que yo juraba
que la Coca Cola uruguaya era mejor que la Coca Cola chilena
y que la nacionalidad era una cólera llameante
como cuando una tipa de la calle Bandera
no me quiso vender otra cerveza
porque dijo que estaba ya demasiado borracho
y que la prueba era que yo hablaba harto raro
haciéndome el extranjero
cuando evidentemente era más chileno que los porotos.

ALTA HORA DE LA NOCHE

Cuando sepas que he muerto no pronuncies mi nombre
porque se detendrá la muerte y el reposo.

Tu voz, que es la campana de los cinco sentidos,
sera el tenue faro buscado por mi niebla.

Cuando sepas que he muerto di sílabas extrañas.

Pronuncia flor, abeja, lágrima, pan, tormenta.

No dejes que tus labios hallen mis once letras.

Tengo sueño, he amado, he ganado el silencio.

No pronuncies mi nombre cuando sepas que he muerto
desde la oscura tierra vendría por tu voz.

No pronuncies mi nombre, no pronuncies mi nombre,

Cuando sepas que he muerto no pronuncies mi nombre.


COMO LA SIEMPRE VIVA

Mi poesía es como la siempre viva
paga su precio a la existencia en término de asperidad.

Entre las piedras y el fuego,
frente a la tempestad o en medio de la sequía,
por sobre las banderas del odio necesario
y el hermosísimo empuje de la cólera,
la flor de mi poesía busca siempre el aire,
el humus, la savia, el sol, de la ternura.

* Roque Dalton (1935-1975). Nacido en San Salvador, fue militante comunista y participó en las revueltas de su país encaminadas a conseguir las reformas económicas y sociales que pusieran fin al monopolio de las plantaciones y comercio del café. Por razones políticas tuvo que exiliarse, por lo que vivió en Nicaragua, Checoslovaquia y Cuba. Desde allí se incorporó a la guerrilla revolucionaria salvadoreña y, en extrañas circunstancias, fue fusilado por sus compañeros.

Su obra poética es sorprendente, pues en ella subyace un espíritu rebelde que plantea temas de fuerte contenido social, tratados de una manera irónica y sarcástica, cuyo resultado es de un enorme lirismo. Entre sus libros de versos cabe destacar: La ventana en el rostro (1961), El turno del ofendido (1964), El mar (1964), Poemas (1968), Taberna y otros lugares (1969) y Las historias prohibidas de Pulgarcito (1975).

GRUPO LITERARIO KBZUHELA PRESENTA LIBROS

Con el auspicio del Centro Cultural Metropolitano, el jueves 8 de mayo del 2008, a las 19h00, en la Sala Protocolar, se presentarán los libros de cinco escritores jóvenes del grupo La.kbzuhela. Intervendrán Diego Velasco Andrade, Pablo Yépez Maldonado. El prestigioso grupo: “Teatro del Barrio” hará un performance con los autores, acompañado del grupo musical “Tocatta y Fuga”. Acompañaran el evento el coro de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y el músico Alexander Carrión.
Los libros (cuento y poesía), que se presentarán en Quito, son Certezas Híbridas, de Johanna López Santos; Pravda, de Andrea Samaniego; Zaratana, de Freddy Ayala Plazarte; Cuentos Involuntarios, de Paúl Miño Armijos; y Kaleidoscopio: Iris y Retina, de Juan Pablo Mogrovejo. Los autores de estas obras, son talleristas de la Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito, que lo dirige el escritor Diego Velasco.
La propuesta creativa de LA.KBZUHELA, producto de su desarrollo personal y colectivo durante casi tres años, da cuenta del planeta multidiverso en el que están inmersos estos representantes de una novísima generación de inicios de siglo XXI, época en la que sus obras: poética, narrativa y novelesca, se inscriben.

El escritor Diego Velasco señala: “Con su obra, la.kbzuhela, nos demuestra una incesante búsqueda de oficio literario, pero también de un intenso encuentro lúdico con su grupo y con otras voces de su “GENERACIÓN FRACTAL”; sobretodo su interés en la configuración de una literatura joven y fresca, demostrando que nuestras tierras andino ecuatoriales constituyen muchísimo más que una despistada línea literaria, y que esta generación más bien irrumpe como una generación hiper crítica e hiper real”.

París–Nueva York: abstracción y guerra fría

Palabras de Higinio Polo
El Viejo Topo

Hace algo más de medio siglo, Pollock, De Kooning, Rothko, Gottlieb, Gorky y Kline se convirtieron en los protagonistas del triunfo del arte moderno. Esos artistas tenían patrones poderosos, y su ascenso en el panorama artístico de hace cincuenta años ha sido el hilo conductor de la reciente exposición organizada por el Macba barcelonés con el título de Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica. 1946-1956. En esos diez años de lucha desigual, la capitalidad mundial del arte basculó de París a Nueva York, y se transformó la concepción misma del arte, la valoración de las obras, y se consolidó el papel del mercado y del mercader en el control de los criterios artísticos y del valor de cambio de la pintura. Hasta ese momento, la pintura norteamericana había pasado casi desapercibida, sin conseguir especial relevancia en el arte internacional, y, de pronto, cuando Washington exhibía su musculatura atómica ante el mundo en los primeros años de la posguerra, su eficaz y masiva propaganda decretó que la modernidad estaba con ellos. Cuando eso sucedió, el gobierno Truman gastaba millones de dólares en imponer el imaginario de la “vida americana” frente al socialismo soviético y frente a la decadente Europa, aún destruida, donde los soldados norteamericanos acantonados mostraban la pujanza y el bienestar de los Estados Unidos, aunque, de hecho, esa imagen que proyectaban era casi un espejismo, puesto que el país procedía de la miseria y del hambre de la gran depresión, que hacía pocos años que había atenazado a su población, aunque los horrores de la Segunda Guerra Mundial y el desarrollo de una economía que bebía de la guerra, hubiesen hecho olvidar las penurias.
Sin embargo, en la hambrienta posguerra europea, esos soldados norteamericanos representaban casi la felicidad, frente a las estrecheces y la pobreza de París, el hambre de Nápoles, la destrucción de las ciudades alemanas, la devastación que los nazis habían dejado en la Unión Soviética, que pueden simbolizarse con la obra Peace II, de Grosz, o con la fotografía de Lee Miller, Ciclistas en tándem haciendo funcionar unos secadores de pelo en el Salon Gervais, del otoño de 1944. La liberación había llegado a Francia de la mano de las tropas aliadas, pero también de la resistencia, y quienes se habían jugado la vida en ella eran sobre todo los comunistas, franceses o españoles. En 1944, tras la liberación de París, con Picasso incorporado a las filas comunistas, y Matisse como el otro gran referente de la modernidad de preguerra, el arte francés se dispuso a recuperar su centralidad en el mundo. Pero los Estados Unidos querían también dominar la escena artística. Francia estaba en una situación de debilidad, porque aunque jugaba el papel de nación vencedora, en realidad había padecido la ocupación nazi, y el fenómeno del colaboracionismo manchaba su reputación internacional: las fotografías de Lee Miller de las mujeres colaboracionistas eran demoledoras, pese a los disimulos de quienes habían contemporizado con el ocupante alemán; como, en otra dirección, lo era la fotografía que muestra a unos guardias de las SS muertos, tirados en un vagón de tren, o las del campo de Dachau: a todo eso se había reducido Europa, y Estados Unidos, cargado con la mitología del cow-boy justiciero, había llegado al rescate del viejo continente. Francia había sufrido mucho, y el Busto de mujer, de 1943, de Picasso, podría simbolizar el asombro ante la maldad humana, aunque, en la lucha contra la ocupación, el país había recibido la imprescindible colaboración de otros, como los republicanos españoles, recordados por el mismo Picasso en su obra Monumento a los españoles muertos por Francia, de 1946, donde está inscrito el lema Aux espagnols morts pour la France, que todos podían leer en la posguerra francesa.
En 1944, el Partido Comunista francés, con la aureola de haber sostenido la lucha partisana y haber salvado la dignidad de Francia, junto a Jean Moulin y a quienes habían tenido el coraje de “prendre le maquis”, se encontró ante un complejo panorama político, donde debía conjugar, con dificultad, su papel de garante de la reconstrucción del país con la defensa de la autonomía francesa ante el vendaval norteamericano: en 1947, el cartel del PCF, que aún tenía su sede en la rue Le Peletier, proclama que los comunistas son “el partido de la independencia francesa”. El propio Maurice Thorez, en julio de 1945, había convocado a los obreros franceses al trabajo duro: “ayer, nuestra arma era el sabotaje; hoy, es la producción, para hacer fracasar los planes de la reacción”; no en vano, los comunistas y la izquierda temían un resurgimiento del fascismo. Matisse había dicho que “el trabajo es el paraíso”, en el momento en que Robert Doisneau fotografiaba Un coche a cuadros, delante del baile Tabou. 1947. A la rue Dauphine, y no era fácil conciliar el trabajo difícil de la posguerra y las ansias de vivir que quienes sólo querían olvidar. En ese marco, Estados Unidos apostaba por la estabilidad en Francia, siempre y cuando no hubiese comunistas en el gobierno, y, al mismo tiempo, desconfiaba de los sectores nacionalistas representados por De Gaulle. Estaba gestándose otro conflicto, la guerra fría, pero, además, Washington sabía que la presencia de sus soldados en Europa era una oportunidad de oro para cerrar el paso a los comunistas franceses e italianos y, por añadidura, para imponer su dominio sobre la Europa arrodillada. Porque la supremacía militar iba de la mano de la nueva presencia económica norteamericana, iba acompañada de la hegemonía en la cultura, en el arte, en la interpretación de la historia, en la definición del futuro. Y París, vieja capital del arte mundial, era una pieza más que había que cazar.
En esa coyuntura, los únicos sectores que podían retener para París la capitalidad mundial del arte eran los procedentes de la izquierda; pero tenían que luchar; políticamente, contra la derecha francesa y contra la intervención norteamericana, omnipresente en los años de posguerra, y, culturalmente, contra la pujanza y el dinero de las nuevas tendencias artísticas que procedían de Nueva York. Era muy difícil que París retuviese su papel de preguerra, en un momento en que ya se adivinaba el final de la poética de la resistencia y se anunciaba en el horizonte el predominio de lo cotidiano, la atracción irresistible de los pequeños deseos, la belleza del consumo como icono y contenido materialista de la revolución mesocrática que parecían proclamar los saludables soldados norteamericanos que repartían chocolate entre los niños pobres de París o de Nápoles. El aparato propagandístico norteamericano, las grandes revistas, los periódicos, la radio, calificaban ya en 1950 a Jackson Pollock como el artista más importante de todos los contemporáneos, por encima de Picasso, de Matisse, y de los veteranos y jóvenes de todas las vanguardias. Así, de la mano de los nuevos generales de la guerra fría, los mandarines e ideólogos del predominio cultural neoyorquino y norteamericano concluyeron que si bien las nuevas inquietudes de las vanguardias habían nacido en Europa, empezando a romper las viejas ligaduras del artista con el fauvismo, el cubismo o el expresionismo alemán, ese proceso culminaba ahora con la nueva pintura norteamericana, el expresionismo abstracto, que era el reflejo de una sociedad libre, pujante, poderosa. Incluso al margen de la voluntad de los artistas, de la aparente libertad de la action painting de Pollock, o de los campos de color de Rothko, los nuevos preceptos iban de la mano de un feroz anticomunismo que estaba dando una nueva dimensión al mundo y la cultura europeas, y, más allá, a todo el área de influencia norteamericana en el mundo occidental.
Ya en 1946, con ocasión de una exposición de pintura francesa celebrada en el Whitney de Nueva York, los críticos norteamericanos declararon que el arte francés había muerto y que era el momento del arte norteamericano, aunque uno de los más influyentes, Clement Greenberg, escribía en ese mismo 1946 que los artistas de su país continuaban “yendo a remolque de Europa”. Era cierto que Picasso seguía representando la modernidad, pero Matisse era ya un anciano a quien la propaganda artística estadounidense podía fácilmente identificar con el pasado, oponiéndolo al arte moderno y a las nuevas experiencias de los pintores norteamericanos como Pollock. Y el discurso cultural iba de la mano de las decisiones políticas. Poco después, en 1948, el Congreso norteamericano aprobaba la ley Smith-Mundt que hizo posible la creación de numerosos organismos de propaganda cultural (como el USIE, U. S. Information & Educational Exchange), que desarrollaría su actividad sobre todo en Europa occidental, y que, de la mano de la emisora Voice of America, difundieron el mensaje ideológico y cultural de los Estados Unidos. Había, además, mucho dinero disponible: en apenas unos meses, entre finales de 1950 y mediados de 1951, Estados Unidos gastó más de cien millones de dólares, una verdadera fortuna entonces, en campañas culturales en Europa occidental para hacer frente al arte y la literatura que consideraba influidos por el comunismo y por la Unión Soviética. Las iniciativas musicales y teatrales del ANTA, la American Nacional Theater Academy en Europa, sobre todo en Francia, por ejemplo, ayudaron a combatir el “antiamericanismo” que, según Robert Sherwood, había “empapado a la población europea […], primero con los nazis, luego con los comunistas”. La tramposa tesis del conservadurismo liberal sobre la “identidad de los totalitarismos” se encontraba ya en esas palabras.
La experiencia bélica había sido distinta a ambos lados del Atlántico. Estados Unidos había visto la guerra como un asunto lejano, mientras Europa perecía en el fango de las trincheras y en los bombardeos de la retaguardia. Y, en la posguerra, los demonios seguían estando presentes. El periódico Lebyrinthe, un mensual literario y artístico, publicaba en mayo de 1946 un texto de Sartre, que procedía del “Retrato del antisemita”, destacando una frase del viejo Bebel: “El antisemitismo es el socialismo de los imbéciles”. Mientras Picasso realizaba Le Charnier, una descarnada acusación al nazismo, Lee Miller enseñaba sus fotografías de Buchenwald, donde podía verse a soldados norteamericanos casi indiferentes, ajenos, ante los amasijos de cadáveres de las víctimas del nazismo. Pero se había iniciado otra época, y Estados Unidos mostraba sus músculos con el lanzamiento de otra bomba atómica, ahora en el atolón de Bikini, el 25 de julio de 1946: estalló en medio del océano, pero su destino era Moscú, aunque también París. Una fotografía anónima, hecha en ese mismo 1946, captó al almirante norteamericano Blandy y su esposa, satisfechos, ¡cortando un enorme pastel con un hongo nuclear que se elevaba! Porque los Estados Unidos se vanagloriaban de su poder de destrucción, estaban orgullosos de haber destruido Hiroshima y Nagasaki, y no desaprovechaban ninguna oportunidad para lanzárselo a la cara al mundo. Al respecto, eran reveladoras las palabras del escritor Dwight Macdonald (supuesto radical y anarquista, anticomunista feroz durante la guerra fría, financiado con el dinero sucio de la CIA, aunque después la agencia no toleró algunas de sus críticas), quien, en septiembre de 1945, afirmó: “La bomba [atómica] es el producto natural del tipo de sociedad que hemos creado. Es una expresión tan sencilla, normal y espontánea del estilo de vida americano como lo son las neveras, el banana split, y los automóviles de cambio automático.” Era casi una banalidad, pero no había nada más cierto que esa frase aplicada a un país que no se avergonzaba de haber asesinado a millones de personas en los bombardeos sobre ciudades de la retaguardia.
Como si fuera un capricho del destino, en el mismo 1947 en que Truman lanzó su doctrina de contención del comunismo y se inició la guerra fría, Pollock empezó a desarrollar una pintura basada en automatismos, sin rastro de figuración, confusa, como un presagio del mundo que llegaba. Su pintura parecía ser libre, y, en un momento en que Washington se apropiaba con habilidad del concepto de libertad mientras Moscú insistía en la paz, Pollock representaba a la perfección esa supuesta libertad, que iba de la mano de la expansión del poder militar norteamericano. Curiosamente, los sectores más tradicionales de la sociedad norteamericana desconfiaban del arte abstracto, aunque la saña con que los nazis habían señalado al arte degenerado de las vanguardias europeas no dejaba de ser utilizada como argumento disuasorio para disolver esas resistencias. Para Washington, lo que estaba en juego era una batalla contra el comunismo en Europa occidental en un momento en que la influencia de los partidos comunistas era muy relevante, lucha acompañada, al mismo tiempo, de la persecución política que se había iniciado con la caza de brujas, de la segregación racial y de la pobreza en Estados Unidos, y de los asesinatos masivos en Corea, de nuevo con los bombardeos, con el intervencionismo militar en el mundo, para centrarse en la exaltación de una libertad ficticia que daría a Washington excelentes resultados políticos.
En algunas obras artísticas de la época podemos ver, en perspectiva, curiosos reflejos anticipatorios: en un collage de Motherwell, de 1943, puede verse una etiqueta, un sello de garantía de producto, de la República de Cuba, país que, tras la revolución de Fidel Castro y del Che Guevara, pronto iba a estar entre los objetivos de los planificadores de la guerra fría. O en la obra de Gorky, Jardín del cumplimiento de los deseos, de 1944, cuando la vieja plutocracia de Nueva York podía empezar a soñar con un nuevo mundo dirigido por ella. También podía sospecharse el espejo de la decadencia europea, del retroceso político, en la fotografía de Sabine Weiss, La compra del orinal, de 1952, donde unas mujeres compran bacines delante de un local de los Anciens Combattents de la guerre, que ya empezaban a ser apenas materia de recuerdos familiares y nostalgia de veteranos.
Esa batalla tenía muchos frentes: a finales de 1948, con los comunistas ya expulsados del gobierno francés y con la oleada de huelgas remitiendo en toda Francia, y tras haber manipulado las elecciones italianas de ese mismo año, evitando la formación de un gobierno del PCI, Estados Unidos se dispuso, no sin dificultades, a culminar la inclusión de Francia en su sistema de alianzas. La CIA inició operaciones secretas contra el Movimiento por la Paz, donde el Partido Comunista Francés tenía gran influencia, y financió —de acuerdo con el gobierno conservador de París y con la policía, y ayudados también con fondos de la patronal francesa— a organismos mercenarios que simulaban trabajar también por objetivos pacifistas aunque, en realidad, sólo pretendían limitar el arraigo comunista y desprestigiar ante la opinión pública francesa al Movimiento por la Paz. En abril de 1949, Washington había creado la OTAN, había firmado un pacto militar bilateral con París, y el Plan Marshall se estaba aplicando en Europa desde hacía meses. La supuesta amenaza soviética era un pretexto utilizado para acantonar tropas norteamericanas en toda Europa occidental, puesto que Moscú desarrollaba una política exterior orientada a la consolidación de la paz: el propio general Mac Arthur, exponente de los sectores más belicosos del Pentágono, así lo había reconocido, aunque no públicamente. Pero la guerra fría iba a continuar: contra el comunismo, pero sin descuidar a los aliados, que a veces lo eran a la fuerza, despojándoles de algunos atributos: por eso, Estados Unidos planificó que Nueva York sustituyese a París como centro del arte mundial.
La propaganda cultural norteamericana, basada en los organismos creados por la CIA y en una red de complicidades surgida al amparo del dinero, se hizo casi con la exclusividad de la defensa del llamado arte moderno, identificándolo con el realizado por artistas como Pollock, De Kooning, Rothko, Kline y otros, a quienes se otorgaría la etiqueta de expresionismo abstracto (aunque no todos eran expresionistas, ni participaban de la abstracción), mientras organizaba numerosas exposiciones en París. Incluso un presidente tan poco dotado para la comprensión del arte como Eisenhower lanzó, al inicio de su presidencia, una campaña propagandística a favor del arte moderno, superada ya la inicial incomprensión de Truman acerca de la nueva corriente y de la utilidad política que podía tener. Sin embargo, era cierto también que el rechazo al arte moderno se había anunciado en las palabras de Hitler, que había considerado bolchevique al que llamó “arte degenerado”, y estaba presente en los sectores conservadores y aislacionistas de los Estados Unidos, en gran parte de la población urbana influida por el partido demócrata de Truman, y, al mismo tiempo, en los conservadores británicos, como Churchill; también, en la Unión Soviética del realismo socialista, y en Francia, como mostraban, en un guiño, algunas fotografías de Doisneau.
En la propaganda lanzada con ocasión del veinticinco aniversario del MoMA, Eisenhower, cambiando deliberadamente la realidad de una utilización mercenaria del expresionismo abstracto, lanzó al mundo una frase lapidaria: “Cuando a los artistas se les convierte en esclavos y en meras herramientas del Estado; cuando los artistas pasan a ser los principales propagandistas de una causa, el progreso se detiene y la creación y el genio son destruidos.” Era un completo acto de hipocresía, porque Estados Unidos, que utilizaba para su propaganda a los artistas del expresionismo abstracto, acusaba a la Unión Soviética y a la izquierda comunista europea de ese pecado. Pero la vida está llena de mentiras: aunque Washington acusaba a Moscú de sostener una política agresiva, acusación que, gracias a la eficaz y masiva propaganda, fue creída por millones de personas en todo el mundo, su gobierno sabía que no era así: en su comparecencia ante el Senado norteamericano a inicios de los años cincuenta, el feroz general Mac Arthur había reconocido que “el dispositivo militar soviético es esencialmente defensivo”. Sin embargo, la verdad no importaba sino los objetivos políticos que debían conseguirse: el acoso hacia los partidos comunistas y los propios países socialistas europeos, y la consolidación de Estados Unidos como gran potencia capitalista, también en el plano cultural. París, toda Francia, era un estorbo y un rival, aunque tenía que seguir siendo un aliado.
Mientras los intelectuales y artistas comunistas y de izquierda eran sometidos a un bombardeo sobre la degradación que la política sometía al arte, desde Estados Unidos se utilizaba la radio, el cine, los circuitos artísticos y las exposiciones, la música, al servicio de la cosmovisión capitalista, para construir un imaginario y una mirada que aceptasen la dominación cultural norteamericana y el predominio de sus empresas, de su sistema, de su visión del mundo. Los más influyentes críticos norteamericanos proclamaron que los pintores del arte abstracto norteamericano como Pollock, Gorky, Rothko, Gottlieb, De Kooning, Hofmann, Kline, Motherwell, Newman, eran superiores a esa misma corriente en Francia, desde Fautrier hasta Dubuffet, pasando por Hartung o Tal Coat. Lo consiguieron: pintores franceses que no eran inferiores a muchos nombres del expresionismo abstracto quedaron olvidados, y siguen siéndolo. Las empresas y fundaciones privadas jugaron en ello un papel determinante, desde el MOMA y el Guggenheim hasta el Whitney Troust, la Fundación Whitney y la Ford, la CBS, Life, Time y tantas otras publicaciones, pasando por la plutocracia representada por los Rockefeller o los Whitney. En Francia, la CIA desarrolló un activo trabajo de apoyo y financiación a organismos intelectuales, a partidos políticos, periódicos y revistas, así como en la creación de sindicatos anticomunistas, e incluso se infiltró en las filas del Partido Comunista. Las operaciones encubiertas de la CIA tuvieron en muchas ocasiones el apoyo del gobierno francés, una vez los comunistas fueron expulsados del mismo. La propaganda cultural norteamericana iba acompañada del estímulo a la represión política, exigida con dureza por los diplomáticos norteamericanos: en mayo de 1952, por ejemplo, con ocasión de la llegada a París del general Matthew Ridgway, nuevo jefe de la OTAN, las masivas manifestaciones de protesta fueron reprimidas sin contemplaciones, la policía francesa ocupó las sedes del Partido Comunista y centenares de comunistas fueron detenidos, entre ellos muchos dirigentes, como Jacques Duclos. Ni el gobierno francés, ni la policía, ni los consejeros norteamericanos tenían el menor escrúpulo para justificar la represión: con el pretexto de las palomas que Duclos llevaba en su coche, el dirigente comunista fue acusado de organizar los disturbios utilizando para ello las supuestas
palomas “mensajeras”.
Mientras tanto, en la Unión Soviética predominaba el realismo socialista, y, al mismo tiempo, Washington introducía clandestinamente libros sobre el expresionismo abstracto en Polonia y otros países socialistas europeos. En Europa occidental, las fuerzas de izquierda optaban por apoyar un realismo que, creían, congeniaba más con los sectores populares que pugnaban por conquistar el predominio político, particularmente en Francia y en Italia. Picasso continuaba denunciando en su pintura la política norteamericana, con claras alusiones a las matanzas en la guerra de Corea, por ejemplo, al igual que hacían otros pintores comunistas, como Fernand Léger y André Fougeron, pero las tareas, y el dinero, del Congreso por la libertad y la Cultura, la organización creada por la CIA para contrarrestar el arte comprometido con el socialismo y la izquierda, iban a mostrar su eficacia muy pronto.
Las nuevas formas artísticas del expresionismo abstracto fueron eficazmente promovidas por los potentes medios propagandísticos de los Estados Unidos, y presentadas como sinónimo de libertad creativa, y, aún más, como expresión de la libertad en su más amplia acepción: eran el enunciado democrático de una sociedad joven, desinhibida, optimista, que, además, había salvado al mundo del nazismo y que, en ese momento, se enfrentaba a una nueva amenaza: el comunismo que había arraigado con fuerza en los principales países europeos. Todo era una gigantesca mentira, porque ese poder estadounidense había desatado el horror de Hiroshima y Nagasaki, y había asesinado a millones de personas en operaciones militares que, con arreglo al derecho internacional, eran crímenes de guerra. Pero ahí estaba el Departamento de Estado norteamericano organizando exposiciones artísticas; la Oficina de Información Internacional, USIE, y la Voice of America difundiendo el arte y la forma de vida americana, mientras la Federación Americana de las Artes enviaba exposiciones por Francia, Italia, Turquía y otros países y el MoMA se convertía en el nuevo oráculo de la modernidad al tiempo que los músicos de jazz paseaban por Europa la música más viva del siglo y eran utilizados, muchas veces a su pesar, en la propaganda.
Sin embargo, la supuesta libertad que traía la nueva pintura era, en realidad, un programa de sumisión política en manos del gobierno norteamericano, a veces al margen de los propios creadores, algunos tan ingenuos que creían estar combatiendo al poder cuando, en realidad, se habían convertido en instrumentos propagandísticos suyos. Estados Unidos perfilaba entonces un plan de dominación planetario que, medio siglo después, a inicios del siglo XXI, se extendía por todo el mundo: hoy, ciento cuarenta países, de grado o a la fuerza, cuentan con tropas norteamericanas acantonadas en sus territorios. Pero ¿qué tenían que ver los marines con la espontánea pintura de Pollock, con los campos de color de Rothko, con los rasgos inquietos de De Kooning? Todo, tenían todo que ver. Parecía que Picasso, Matisse, Léger, Kandinsky habían sido superados, aunque su aportación siguió siendo importante en la posguerra, y que otros autores relevantes que estaban introduciendo nuevas ideas en el arte, pertenecieran ya al pasado, mientras que, en cambio, el expresionismo abstracto norteamericano representaba lo nuevo, la modernidad, el gesto desinhibido de la joven democracia americana. Muchas de las obras de los expresionistas americanos no son mejores que otras de autores franceses o europeos que indagaban entonces en la abstracción y que hoy han quedado relegadas al olvido; muchas pinturas del expresionismo abstracto son apenas divertimentos sin interés, sin proyección (también, es cierto, lo son otras de pintores consagrados como Matisse, cuyo Visage. Lydia en fleurs, de 1942, es, simplemente, feo y aburrido), aunque consiguieran alcanzar el status de nuevo canon moderno gracias al poder que tenían detrás. En esos años nace la progresiva conversión del arte y de las instituciones y museos que guardan y organizan el “mercado artístico” en una suerte de bolsa de valores, se inicia la transformación de los museos en centros comerciales destinados a supervisar el valor de las inversiones, que desconfían de las tendencias artísticas que propugnaban un arte comprometido con los trabajadores, con la instrucción pública, un arte útil para el cambio social, en línea con lo que defendía entre nosotros Josep Renau.
La ingenuidad, la inocencia que muchos pretendían ver en Estados Unidos era un tópico para consumo de masas. Aquellos chicos sanos, aquellos soldados norteamericanos que habían abandonado su país para combatir en Europa, que “habían luchado por la libertad del mundo” eran los mismos que, poco antes, volvían a sus bases tras haber bombardeado a la población civil japonesa y causado matanzas aterradoras escuchando jazz por la radio, enseñándose fotografías pornográficas y riendo, como ha escrito Akira Yoshimura. Pero el “mito de la guerra buena”, como lo definió Jacques R. Pauwels, en los años en que el mundo cerraba los ojos ante los crímenes norteamericanos, iba a durar mucho tiempo. Además, la prosperidad de los Estados Unidos —en una época en que la Unión Soviética estaba casi destruida, como Alemania y Polonia, y el resto del continente se recuperaba con dificultad de la guerra— parecía hablar a favor de la bondad del capitalismo americano: en Estados Unidos no había racionamiento y la abundancia de productos era servida a los europeos a través del cine y de la propaganda, y el plan Marshall ayudaba a la recuperación económica de Europa, al menos aparentemente. La “libre circulación de ideas” que defendía Washington significaba, en la práctica, la invasión de los productos culturales y del cine norteamericano en Europa, que, por supuesto, no era correspondida al otro lado del Atlántico con la llegada de productos franceses o italianos y, mucho menos, soviéticos. En el inicio de la guerra fría, en la propia Francia se proyectaban nueve películas norteamericanas por cada una francesa, aunque seguía existiendo un público numeroso que seguía el cine francés, y los noticieros que acompañaban a los films eran otra fuente de influencia y penetración estadounidense.
A mediados de los años cincuenta, la abstracción y el individualismo se habían apoderado ya del escenario, de la modernidad, canibalizando incluso algunas posturas críticas de relevantes artistas, convirtiéndose en un “lenguaje internacional”, como lo calificó uno de los críticos norteamericanos más influyentes, Clement Greenberg. Su éxito era total: Jean Cassou llegó a escribir que con el arte abstracto norteamericano “resplandece el amanecer de una civilización futura que todavía no es del todo comprensible”. Además de Pollock, Rothko, Kline, De Kooning y Gottlieb, allí estaban Barnett Newman, Clyfford Still, Philip Guston, Robert Motherwell y otros artistas menores, celebrando su propio triunfo y el nuevo papel de Nueva York.
La victoria de Nueva York sobre París, documentada por Serge Guilbaut, el predominio de los nuevos pintores norteamericanos, con la implicación de la CIA, fue, de hecho, la victoria de la mercancía sobre el arte. El millonario Nelson Rockefeller lo había visto con claridad en 1949, cuando afirmó que había que apoyar decididamente al expresionismo abstracto puesto que era “una empresa artística libre”; era la “pintura de la libre empresa”, como afirmó Alfred Barr, el fundador del MoMA, que en 1950 elegiría a Pollock para representar a Estados Unidos en la Biennale. El cine de Hollywood, ya limpio de comunistas después de la caza de brujas y del paso del HUAC, la difusión del refresco de coca-cola que era “la esencia del capitalismo”, como había afirmado el presidente de la compañía, las nuevas formas de vida que llegaban de América, acompañaban a un arte que empezaba a caminar al lado del espectáculo, del mercado, de la publicidad, del escándalo, un arte situado cada vez más al margen de los criterios artísticos, que iba engullendo exposiciones, galerías, marchantes, mientras los inversionistas se apoderaban del escenario.
El informe secreto que el Departamento de Estado norteamericano hizo sobre Picasso, en marzo de 1955 (el mismo año que Pollock hizo su espantoso cuadro Search), y cuyas fotocopias (¡con casi todo el texto tachado!) se harían públicas muchos años después, son el reflejo oscuro de ese poder naciente, y puede considerarse la escritura de propiedad del arte de la que Nueva York se había apoderado. La ironía de que el expresionismo abstracto, una pintura sin aparentes contenidos ideológicos, un arte sin conexión con la realidad social, se convirtiese en martillo de herejes comunistas y en instrumento de la nueva hegemonía norteamericana, era otro signo de los tiempos. Entre el barquito de vela de The “Martha McKeen”of Wellfleet, una tela de Hopper de 1944 que mostraba la vieja América de preguerra, y la imagen de los esposos Rosenberg en un furgón policial, de 1953, dirigiéndose hacia la silla eléctrica, habían pasado pocos años, pero la vida había cambiado por completo: en una hoja de papel, sin fecha, Otto Wols había escrito “las palabras son de los camaleones”, y Pierre de Soulanges facturaba, en Pintura, 196 x 270 cm, julio-agosto 1956, de ese año, la ausencia de color, la oscuridad del mundo.

Saramago, la consistencia de sus sueños

Mario de Queiroz
IPS / 26-04-2008

Sin vacilaciones, el siempre sarcástico y mordaz José Saramago, con 85 años a cuestas, continúa siendo un defensor incansable de "ideas que van contra la marea". Reconoce que su reputación "es de una persona seca, dura, antipática y de ser vanidoso".

"Pero también soy un sentimental", dijo el escritor comunista portugués, ganador en 1998 del premio Nobel de Literatura, al admitir su emoción mientras recorría la mayor exposición sobre su vida y obra, inaugurada oficialmente este miércoles, en la celebración del Día Mundial del Libro y del Derecho de Autor y un día antes de abrir sus puertas al público hasta el 27 de julio.

En el acto oficial participaron el ministro de Cultura de Portugal, José Antonio Pinto Ribeiro, y su par español de la misma cartera, César Molina, invitado especial a la inauguración de la exposición titulada "José Saramago - La consistencia de los sueños". Este fue el principal acto oficial que Portugal dedicó al libro, en el día instituido en 1996 por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco), también celebrado por bibliotecas, editoras y alcaldías y las más antiguas librerías de Lisboa, donde se ofrecerá una rosa a quien compre un libro. En varias oportunidades fue anunciada la muerte del libro. Pero el aviso hasta ahora se reveló prematuro. Según la Unesco, el libro está vivo y continúa siendo "un instrumento único de cultura, educación, comunicación y diversión".

Rodeado por un grupo de periodistas convidados, entre los que se contaba IPS, Saramago visito el martes la exposición junto a Pinto Ribeiro y Fernando Gómez Aguilera, director de la Fundación César Manrique, de España, donde el escritor portugués reside hace 15 años. Su objetivo es mostrar la obra literaria y el pensamiento crítico del escritor, a través de 1.200 documentos, obras inéditas, manuscritos, notas personales, primeras ediciones, fotografías, vídeos, recortes de periódicos, libros, su máquina de escribir y otros objetos personales. Después de Portugal se transformará en una exposición itinerante que luego seguirá viaje a Brasil, Argentina, México y España. La concepción de la muestra pertenece a la Fundación César Manrique, con sede en Lanzarote, una de las islas que forman el archipiélago de Las Canarias, donde el Nobel vive con su esposa, la periodista española Pilar del Río, desde que decidió autoexiliarse en 1993. Manrique expresó, por su parte, que la presentación de la exposición, en el Palacio de Ajuda de Lisboa --la fastuosa residencia real inconclusa que nunca llegó a ser habitada por la monarquía imperial portuguesa-- es una manera "de traducir modestamente la vida y obra de José Saramago, uno de los grandes escritores del Siglo XX". Explicó que la exposición fue concebida para varios tipos de públicos, "con una perspectiva generalista y también para incluir a los niños, para que puedan relacionarse con la obra de Saramago a través de los dispositivos audiovisuales". Saramago recordó con amargura, pero sin rabia, la decisión del gobierno conservador del primer ministro Aníbal Cavaco Silva, actual presidente de Portugal, de vetar su libro "El evangelio según Jesucristo" para el concurso de literatura europeo que necesitaba un aval oficial de los respectivos gobiernos. En otro momento de su diálogo con la prensa, dijo haber descubierto "hace poco tiempo que el idioma más bonito del mundo es el portugués" y que, "tal vez por vivir en el extranjero, comencé a saborear las palabras y a reconocer su belleza melódica". "La lengua es el aire que respiramos", sentenció al exhortar a los periodistas a cultivar este concepto, porque "es una gran responsabilidad de la comunicación social la defensa del portugués, el de (Luiz Vaz de) Camões" (1524 y 1580), autor de la obra épica "Os Lusíades" considerado el mayor poeta del mundo lusitano. Respecto del conformismo, recurrió al invento de una palabra usando la metáfora del cordero, al estimar que en Portugal, "estamos un poco 'acorderados'".

"Los escritores no pueden salvar ni el mundo ni el país en que viven", apuntó, pero subrayó que, a pesar de esto, "hay mucho trabajo por delante, no para restituir a Portugal el papel que sólo episódicamente tuvo, sino para ser un lugar en que se reconozca a si mismo". Sobre las polémicas entre brasileños y portugueses, suscitadas por la unificación idiomática para los 235 millones de usuarios de la lengua de Camões mediante el Acuerdo Ortográfico, Saramago desdramatizó el asunto, al recordar que él mismo, ya estuvo en contra y a favor.

Unificar el idioma en los países, extensivo a los africanos Angola, Cabo Verde, Guinea-Bissau, Mozambique y Santo Tomé y Príncipe, a los asiáticos Timor Oriental y Macao, y a las llamadas "reliquias étnicas" de Goa, Diu y Damão (India), que usan la versión de Portugal, fundamentalmente se trata de "una operación estética a la lengua". Existen grupos de intelectuales, artistas y autores en contra y a favor, pero lo importante es que "hay que volver a escribir bien, algo que no es un defecto, ni ser pretencioso", enfatizó con evidente ironía alusiva a los frecuentes calificativos de "arrogante" con que le tildan sus detractores. En lo que a sus futuros libros concierne, Saramago anunció que continuará escribiendo de la misma manera "y que los correctores de estilo se ocupen de eso". Su nuevo libro anunciado, "El viaje del elefante", deberá estar en las librerías el próximo otoño boreal, pero en la obra, "discúlpenme las señoras, no habrá historia de amor", afirmó con una sonrisa provocadora. El único ganador de un premio Nebel de lengua portuguesa concluye su diálogo con los periodistas vaticinando que "con 85 años, sé que no voy a vivir mucho más", pero lo que más le preocupa no es eso, sino "tener que dejar de trabajar por no tener nada más que decir".

¡NUNCA MÁS..!

POETAS DESAPARECIDOS EN ECUADOR

“CORDURAS DE REMATE”
Marco Antonio Núñez Duque
(Quito1967-1988)

Desaparecido en abril de 1988

Física: Otra vez tendré que acostarme contigo...

En los bailes, la distancia de las parejas es
directamente proporcional al ritmo de la música
¿quién baila con más velocidad : una tortuga o una pareja de enamorados?
Sin demora contesta Alexandra: la tortuga.
Respondo así: la distancia de los enamorados es directamente proporcional su velocidad,
por lo tanto si la distancia tiende a cero, la velocidad también; de ello se deduce que la tortuga baila con más velocidad.
Entonces Física, tomas la forma de una chica de ojos color ultravioleta, cabello de vidrio fusible, tu pecho en forma de representación espacio - tiempo, pasas la lengua por tus labios infrarrojos, dices: lo que hablas es bellísimo; hacemos el amor con movimiento armónico simple, recostados en las páginas del texto; al terminar te acaricio, hablo suavemente de la teoría de la relatividad y tú, excitada, muerdes mis labios y respondes con cálculo los cables y en cortocircuito
salgo con la longitud de onda de un cuantum.
Voy donde Alexandra y le digo: "sabes que desde que te ví me gustaste y quisiera... ";
ella responde: "no puede ser, eres un politécnico y yo soy humana; mientras tú calculas la cantidad de movimiento del bus urbano, un chico normal me besa apasionadamente”; en vez de acariciarme dirías : " salió el problema 250 libros / segundo".
Entonces, le lanzo mi indiferencia de rayos catódicos.
Te encuentro desnuda... recostada en el plano inclinado...;
Física, otra vez tendré que acostarme contigo.

!NUNCA MÁS!

POETAS DESAPARECIDOS EN ECUADOR
10 BLOGS LITERARIOS RECORDARÁN ESTA SEMANA AL "POETA Y LOCO"

MARCO NÚNEZ DUQUE (Quito 1967-1988)
MIEMBRO DEL TALLER LITERARIO matapiOjO de Quito

¿QUE FUE EL matapiOjO?*
Un grupo de jóvenes escritores que venían de participar en el Taller de Miguel Donoso Pareja en los años 80, configuraron el Matapiojo; su utópica propuesta fue la de “socializar los medios de producción literaria”, en el marco de las acciones que en esa época desarrollaron varios grupos de artistas populares en América Latina, en los campos de la pintura, el teatro, la música y la literatura; la noción de ¨socializar los medios de producción artística ¨ la había definido el argentino Néstor García Canclini en su obra Arte popular y Sociedad en América Latina (1982).

En este campo, algunas experiencias innovadoras se habían realizado en Latinoamérica desde los años 60, pero sobretodo en el proceso de difusión y comunicación de la obra literaria, bajo nuevos criterios estéticos y sociales, surgidos al calor de los procesos de liberación y algunos iluminados por el faro de la revolución cubana: El corno emplumado en México, El Nadaísmo en Colombia, El techo de la ballena en Venezuela, los Tzántzicos en Ecuador, entre otros.

En los 80, en plena “revolución sandinista”, Ernesto Cardenal y otros poetas experimentaron con la creación de talleres literarios en diferentes sectores sociales y generacionales: indígenas, niños, en el ejército y la policía sandinista, entre campesinos, obreros, estudiantes, reclusos, etc. ; en todas estas acciones, lo novedoso constituía el nuevo rol del escritor que se ampliaba más allá de “sacar la poesía a las plazas y fábricas (los tzántzicos de los años 60) a sacar al escritor de su urna de cristal” (al decir de Pablo Yépez Maldonado) para que compartiera sus técnicas y procesos de creación “con la gente común y corriente”…

Así, hasta fines de los años 80 el MatapiOjO y quienes asumimos aquella necia pero bella utopía, desarrollamos varios Talleres de creación literaria, entre diversos grupos especialmente de jóvenes colegiales y universitarios, interesándonos luego en la creación de una red de Talleres Literarios con aquellos que a la época funcionaban en Quito: la Mosca Zumba, La Pequeña Lulupa, la Pedrada Zurda, Pablo Palacio, Contextos, Balapalabra, Joaquín Gallegos Lara, etc.; propuesta que como es natural nunca funcionó, más aún en aquella época difícil: la década perdida o del desencanto para aquellos “desencantados”, “desencontrados” de toda laya que hoy fungen de “escritores oficiales” y de oficina y de otros “canónicos” que mantienen a nuestra literatura en su “secreto país” de “iniciados”; con pretensiones de proyección “universal”, sin que a “nivel local” sean conocidos ni valorados ni por sus nietos o por su abuelita, pero adulados eso sí, por su bella corte de corifeos y lambiscones.

Sin embargo, en aquella época, otra generación de jóvenes fue torturada y/o asesinada por la más leonina oligarquía (Juan Acosta Coloma, Arturo Jarrín, Fausto Basántes, Hamet Vásconez) circunstancia que no escapó a la cotidianeidad de los Talleres Literarios, con la desaparición de nuestros hermanos Gustavo Garzón y Marco Antonio Núñez Duque, de los Talleres Mosca Zumba y Matapiojo, respectivamente.

¿Qué nos dejaron los 80 en el campo de la literatura ecuatoriana? El ocaso del movimiento de los “talleres” y algunas tribus de barbudos, pero también el impacto de la metodología del Taller Literario sobre las nuevas generaciones de escritores, Una eclosión de publicaciones que se consumieron “al paso” y que hoy no recuerdan los jóvenes pero que en estas páginas iremos recordando. La transfiguración de una literatura militante, al escepticismo individualista y a una cómoda “teoría del desencanto” y del “desencuentro”, o peor aún, a una visión canónica de la poesía, usada por ciertos “vates” y por sus “mussos” y “mussas” de comarca, como una suerte de secreta extravagancia, elitismo intelectual y auto marketing personal.

¿Qué importancia puede tener ese tipo de literatura en un país de cultura ancestral, “memorioso” y megadiverso, convertido en los 80, en la comarca global de una aristocrática minoría excluyente, que tenía serias pretensiones de convertirnos a mediano plazo, en una suerte de “estado anexo” o de “protectorado” made in USA?...

* Extracto del libro sobre la historia de los grupos literarios en Ecuador, de próxima aparición con K-Oz Editorial

MI PADRE, UN ZAPATERO, Pablo Guevara*

Tenía un gran taller. Era parte del orbe.
Entre cueros y sueños y gritos y zarpazos,
él cantaba y cantaba o se ahogaba en la vida.

Con Forero y Arteche. Siempre Forero, siempre
con Bazetti y mi padre navegando en el patio
y el amable licor como un reino sin fin.

"Fue bueno, y yo lo supe a pesar de las ruinas que alcancé a acariciar.

Fue pobre como muchos, luego creció y creci
ó rodeado de zapatos que luego fueron botas.
Gran monarca su oficio, todo creció con él:
la casa y mi alcancía y esta humanidad.

Pero algo fue muriendo, lentamente al principio:
su fe o su valor, los frágiles trofeos, acaso su pasión;
algo se fue muriendo con esa gran constancia del que mucho ha deseado.

Y se quedó un día, retorcido en mis brazos, como una cosa usada,
un zapato o un traje, raíz inolvidable quedó solo y conmigo.

Nadie estaba a su lado. Nadie.
Más allá de la alcoba, amigos y familia,
qué sé yo, lo estrujaban.
Murió solo y conmigo. Nadie se acuerda de él.

* PABLO GUEVARA .Lima, 1930 l más joven de los poetas de la generación del 50. Ha escrito varios im­portantes libros: Retorno a la creatura (1957), Los Habitantes (1965), Crónicas contra los bribones (1967}, Hotel del Cuzco y otras provincias del Perú (1972). En los últimos años se ha dedicado al cine.

PALABRA DE GUERRILLERO / Javier Heraud*

Porque mi patria es hermosa
como una espada en el aire,
y más grande ahora y aun
más hermosa todavía,
yo hablo y la defiendo
con mi vida.

No me importa lo que digan
los traidores,
hemos cerrado el pasado
con gruesas lágrimas de acero.
el cielo es nuestro,
nuestro el pan de cada día,
hemos sembrado y cosechado
el trigo y la tierra,
y el trigo y la tierra
son nuestros,
y para siempre nos pertenecen
el mar
las montañas y los pájaros.

* JAVIER HERAUD Lima, 1962 - Puerto Maldonado, 1963. Murió joven luchando por su patria. En su corta vida publi­có El Río (1960), El Viaje (1961)y postumamente apareció una recopila­ción de su obra poética con el nombre de Poesía completa y homenajes (1964). Washington Delgado, que fue su maestro, ha escrito en su Historia de la literatura republicana: Javier Heraud como después lo harán tam­bién Cisneros, Marios y los poetas que vendrán después, del 60 y del 70, resolvió el aparente conflicto entre poesía pura y poesía social fusionán­dolas ambas en un mismo contenido estético, en un solo impulso vital y lo ha hecho además, y esto acaso lo distinga de sus continuadores, sin acritud y sin aspereza, con indeclinable bondad humana.

La doma de los jóvenes bravíos

Juan Gelman

Hay una verdadera parafernalia para lograrlo en EE.UU. y el remedio es sencillo: consiste en criminalizar y más, en patologizar a los jóvenes norteamericanos rebeldes, disconformes con el autoritarismo y que lo retan. Se los considera trastornados mentales y carne de tranquilizantes, anfetaminas y otras sustancias psicotrópicas. La Asociación Estadounidense de Psiquiatría bautizó el presunto padecer en 1980: porta el nombre de desorden de oposición desafiante (ODD, por sus siglas en inglés) y no se aplica a los delincuentes juveniles. Más bien a quienes no incurren en actividades ilegales, pero muestran "un comportamiento negativo, hostil y desafiante". Los síntomas incluyen "desafiar o negarse activamente a cumplir las demandas y normas de los adultos" y "discutir a menudo con ellos". Son definiciones oficiales de la Asociación (, 28-1-08).

El especialista en salud mental Bruce E. Levine indica que sus colegas estadounidenses no toman en cuenta que un medio opresivo suele originar esa clase de rebelión juvenil y la "curan" con drogas. Las grandes empresas farmacéuticas, muy agradecidas. Como señalara Fernando Savater, la tendencia a considerar "enfermos" a quienes se comportan de manera "excéntrica, vituperable o peligrosa... es una tradición bien documentada desde comienzos de nuestra época moderna y racionalista" (Clarín, 31-10-04). Existe en EE.UU., desde luego. John Adams, su segundo presidente y uno de los Padres Fundadores del país, promulgó en junio de 1798 cuatro leyes de eterna duración: a) el plazo para optar por la ciudadanía estadounidense se amplió de 5 a 14 años de residencia; b) el presidente puede deportar a los extranjeros "peligrosos" según su soberana voluntad; c) el presidente puede expulsar o encarcelar a extranjeros enemigos en tiempos de guerra; d) toda conspiración contra el gobierno, incluyendo los disturbios, es un delito mayor.
Otro Padre Fundador, el médico presbiteriano Benjamin Rush, diagnosticó en 1813 que la rebelión contra la autoridad federal centralizada es "un exceso de pasión por la libertad" y que "constituye una forma de insania". En 1851, el Dr. Samuel Cartwright descubrió la "drapetomanía", mal que, según él, provocaba en los esclavos el deseo de huir, y también lo que llamó dysaesthesia aethiopis, enfermedad que impedía que los esclavos prestaran la debida atención a las órdenes del amo. No había esclavitud, había enfermedades. Hoy sucede lo mismo.
El gobierno estadounidense necesita una juventud sumisa, dispuesta a sacrificar su vida en cualquier guerra que a la Casa Blanca se le antoje, y que no participe en pujas "subversivas" como los movimientos por la paz o en defensa de los derechos humanos. Drogas aparte, el Pentágono ha tomado medidas para evitar esos "peligros", particularmente en las universidades, cuna del rechazo a la guerra de Vietnam. La ley de prevención de la radicalización violenta y del terrorismo en el país, aprobada por la Cámara de Representantes, está destinada precisamente a los campus. La Unión Estadounidense de Libertades Civiles (ACLU, por sus siglas en inglés) ha revelado que el Pentágono acumulaba, en 2006, 186 expedientes de "protestas antimilitares" –algunas calificadas de "amenazas probables"– de grupos universitarios (The Nation, 25-1-08).
Los cuerpos policiales de dos tercios de las universidades cuentan –según el Departamento de Justicia– con un arsenal que incluye desde balas de goma y proyectiles de pimienta hasta rifles y armas semiautomáticas, aunque suelen más bien utilizar paralizantes eléctricos, esos parientes de la picana eléctrica, para reprimir manifestaciones. La "guerra antiterrorista" impulsó a incrementar la vigilancia en los campus mediante incontables circuitos cerrados de televisión, que se decuplicaron desde el 11/9. La industria electrónica y otras, muy agradecidas. Por lo pronto, el Departamento de Educación y el FBI han confeccionado una base de datos que registra a los 14 millones de estudiantes que solicitaron cada año becas en el período 2001-2006. ¿La razón? Identificar a "gente de interés" por su posible vinculación con alguna "actividad terrorista".
Los estudiantes extranjeros gozan de una vigilancia especial: el Departamento de Seguridad Interior (DHS, por sus siglas en inglés) lleva registrado el nombre de más de 4,7 millones de ellos, aunque sólo uno de cada veinte indocumentados ingresa en la universidad. Algunos carecen de medios y otros tienen buenas razones para no hacerlo: no pocos fueron deportados antes de graduarse. Pero no todos los estudiantes son candidatos a demonio para el DHS: otorga becas a alumnos y profesores para "promover una cultura de la seguridad interior en la comunidad académica" y ha fundado seis centros de excelencia en la materia (www.dhs.gov). Se trata de crear "un capital intelectual" contra el terrorismo. Más bien parece que el DHS se aplica a controlar estrictamente todo capital intelectual.

EL SI DEL NO*

Por RAFAEL LARREA INSUASTI

(1942-1995)

O Sobre como el poeta administra sus bienes;

y de lo cotidiano, alma y forro de la literatura.

El ojo rojo de la máscara liego a la aldea.

El ojo rojo de la máscara es un ojo de sol.

El ojo rojo de la máscara es un ojo de fuego.

El ojo rojo de la máscara es un ojo de lanza.

El ojo de la máscara es un ojo de flecha

El ojo de la máscara es un ojo de hacha.

Es rojo.

Introducción para golpear (u oír golpear) en las Mil Puertas

Quien estime obligatorio conocer al menos dos de los lados, como pirámide previa, como regla del mortal juego de pelota azteca, antes de soltar en flauta de pan sus cosas interiores (camisetas, cal­zoncillos, piernas caminadas, angustia metafísica pura, poemas, ver-sitos, textitos literarios, o cansancio natural y lógico de pie de atleta), anima su espíritu, legítimamente, con un buen poema, como el que da inicio a este texto. Que el ojo rojo de la máscara, resplandeciente en este poema Fogón, antiquísimo discurso nacido en Malí, África, en tiempos en los que la lengua, que sí comunica era respetada, nos sea útil ahora, tanto para golpear (como para oír golpear) y entrar en las Mil Puertas.

Aquí no hay esfinge más interrogativa que tu propio ojo, el del fondo, tu ojo que oye, el que está siempre preparado para condenar y a veces (ave César, los morituri te saludamos) para salvar la vida, pero que jamás perdona la vida horizontal, desperdiciada, la vida confusa, la porca vita.

Yo pasaba por aquí. En mi viaje he sido detenido por tu ojo. Debo responder o verme morir. Y no es solamente por salvar mi vida que estoy listo, sino porque no me resigno a morir de manera tan pri­mitiva sin levantar un juicio argumental en mi propia defensa. Además, porque tú eres yo. Y bajo cierto sol, según cierto calentado cráneo, siendo un caldo de sesos y piedras lo que yo pienso, resulto ser yo mismo el ojo rojo, la necia esfinge interrogante que necesita del agua de una respuesta para mojar sus labios y seguir preguntando al que sigue.

Jamás tuve mil y una noches. Siendo la noche tan bella, aún voy por la primera, aún tengo mil. Cada noche comienzo la cuenta. Y espe­ro que nunca llegue la última de ellas, siempre estaré pendiente de los labios de mi Sherezada, ágil de seso, que dejará otra vez el cuento por terminar, abriéndose como una rosa de muchos otros cuentos. Más no por ello temo menos al diente de la muerte que pende sobre mí con su hacha maldita que corta la cabeza en dos tajos, cabeza y cuello, ojo y murmullo, pestaña y beso desangrado, nariz y sin sabores, dejando un pespunte de pasos desnudos sobre la nuca, pasos como de los dedos de un verdugo (a).

La vida, para la inmensa mayoría, es una travesía insólita, cuyas peripecias y acontecimientos se van sumando de manera geométrica, y uno verdaderamente no sabe como llegará al puerto final, si entero o de huesos o con una gran duda en la palma de la mano. Lo cierto es que emprendemos el viaje, echamos a nadar, y en esto nos encuentra la esfinge y espera preguntas cabalísticas, capciosas, como aquellas de que se le explique de qué materia prima se hace la poesía, la literatura, aunque ella, simplemente, se guarda, para sorprendernos, toda la cabal respuesta, y se ríe calladita, mirando nuestra torpeza, nuestra ingenui­dad, nuestra ignorancia.

Así que el viaje por entre ojos de sirena y comentarios mortales,

es algo común a los seres que quien no lo ha realizado no sabe lo mucho que se ha perdido.

En un viaje así fantástico partió, hace ya lunas varias, Aladino, el de la mágica lámpara, llevando bajo el brazo, como salvando de un incendio de una futura biblioteca para adivinos, los legajos sagrados de Jakobson y Goldman, los incunables de Teodoro Adorno y las citas enfebrecidas de Luckacs y tantos otros estetas, individuos cuyos ros­tros se encuentran pegados a los dedos, tal y como el Pensador de Rodin.

Remaban, el bote que lo llevaba, fornidos marineros semióticos, lingüistas y estructuralistas. De su fuerza, de su saber dependían el feliz desenlace de las argucias y los esfuerzos de Aladino por volver a encontrar la lámpara perdida, aquella maravilla que su joven y bellísi­ma esposa creyó que no vaha un maravedí y simplemente la cambió por una waflera a un charlatán Harekrisna, primo hermano de un masón que, para mala suerte pasó por su casa, un día de verano.

Algunos, claro está, sostienen todavía el argumento de que la esposa de Aladino actúo no solo de buena fe (lo que supuestamente ya es un mérito) sino en los términos de la más alta lucidez conceptual, puesto que la técnica debe reemplazar la técnica, y los del siglo debe­mos estar con el siglo y no con remembranzas. Pues, como os imagi­náis esto es un intríngulis, en el que pueden suceder roturas de cabeza, ya que Aladino insiste que si alguna vez hubo un milagro éste provino de la vieja lámpara, y asegura que la sigue buscando. A menos que se dedique a trabajar. Entonces tal vez Aladino descubra finalmente que el genio es él mismo.

Y el problema consistía en que Aladino se interesó de pronto por la literatura y pretendió unir su nombre al de los escritores anónimos que han hecho de la magia literaria árabe un bocado de los dioses. Y quería convertirse en el gran poeta persa de todos los siglos, simple­mente frotando la lámpara y haciendo trabajar a otro en su lugar. Error craso que le costó, como todos sabemos, el haber pasado a la historia de la literatura únicamente como el personaje que sale de sus aventu­ras ligado a la pata de una enorme ave Roe. Pues, de versos. Aladino no llegó a escribir uno. El era la poesía.

Si a Platón o a Aristóteles, a Thales de Mileto o a algún otro colega filósofo les hubieran preguntado respecto de la relación entre lo cotidiano y la literatura, habrían fundado, sin duda, otra Academia. Y más tarde que temprano habrían dado una respuesta abrumadora, clá­sico griego- europeo- centrista, que siguiendo los trámites normales, hubiera significado cicuta, cárcel, o gloria universal. Tal vez hasta se hubiera perdido la respuesta entre los múltiples legajos coloreados en rojo y azul con que pasaban el tiempo los monjes benedictinos.

Pero no. La Esfinge me ha hecho la pregunta a mí. A mí, Demócrito, de la era del átomo. Y se espera que responda con una docta disertación, que partiendo del tronco de la reflexión personal (de la práctica personal, mejor) busque dar significación al significado de estas categorías en su multilateral interacción. ¡Una respuesta paradig­mática!

No hay otra originalidad que ser uno mismo.

Que extrañamente complicado es el ser uno mismo.

No es igual a estar solo en el mundo.

Jamás uno sólo es uno, uno es multitudes.

Soy un contenido y una forma específica de lo cotidiano.

Yo, como vosotros, soy universal.

Pero, particularmente, no soy otro que yo. Soy yo mismo.

Es decir tú.

Restemos un poco. Respetables son todos aquellos estetas, seria­mente interesados en desenredar esta madeja. Muchos que empezaron de niños genios están pidiendo ayuda a sus vecinos. Otros han perdido el pelo. Algunos han pasado a la vida del recuerdo. Las obras de algu­nos de ellos, mientras sostengan una verdad útil para el lector, serán leídas, copiadas a mano o en copiadora eléctrica, repartidas, comparti­das. Más si dieran por sentado que todo está dicho, entonces no nos quedará otro recurso que ir a las librerías, y subrayar con un marcador de textos los teoremas finales e incontrovertibles con un lapidario va de retro, y acentuar con rojo la variación constante de los precios, ele­mento básico demostrativo de que nada permanece fijo.

Ya lo sé. Ya lo sé. Tal barbaridad no será necesaria. Ninguno de nosotros, querido lector, sostiene que todo está dicho. Sin embar­go es bueno siempre tener en mientes tal relatividad, gozar viéndo­nos en posición de filo de navaja, detenidos a medio vuelo para refle­xionar, con el dedo del juicio en la otra dimensión, que es como nos sentimos cuando pensamos, imaginamos, inventamos, jugamos y tal y tal. Es un gran estímulo sentirnos creadores. Aunque nuestros pro­ductos finales sean a veces tan lamentables. No sacamos nada alen­tando la impotencia. Queremos enriquecernos descubriendo y entre­gando nuevos universos, subir peldaños de conciencia, abrir la ven­tana para apreciar la belleza, pues así como sentimos andamos.

Únicamente de este modo de ver, que es el más generalizado espejismo, podemos aspirar que un rato de esos brote de la jungla espesa de lo ignorado, un puño negro, bien negro, bien puño se estre­lla vigorosamente sobre la nariz de Tarzán, y el África Mía pueda volver a reír con sus cocodrilos y rinocerontes, con las poéticas gace­las de Malí, Togo, Dahomey, Congo, Sud África, Saharaui, Marruecos, Sudan, Somalia, Etiopía, Costa de Marfil, etc., y que los pueblos canten su cotidianeidad de liberados dátiles en los labios de las mujeres bereberes, que los pigmeos recuperen su tamaño de pro­verbios, y los verbos swahiles sigan bailando con máscaras su insu­perable multivoz.

De este modo y de ningún otro modo, el Illimani peinará su sobrecogedora nieve en el lago Titicaca, millares de zamponas renaci-das florecerán y estremecerán con sus ritmos líquidos la columna de Los Andes, relatando con ansiedad, con sed, con ganas de ser escucha­dos, su cotidianeidad aymara, quechua, mishu.

Lo cotidiano es todo, todas partes. Y para el hombre de oficio, escritor, albañil, ebanista, pintor de brocha gorda o gordo que pinta, todos, monos contemporáneos, lo cotidiano es magna, savia, leche, carbón, primera piedra, rueda recién descubierta, fuego en cueva, fue­lle, espuma, necesidad, destino, lenguaje, símbolo, mito, espíritu, materia, carne, hueso, compromiso, tarea ineludible, para ser, para poder ser, para pretender ser.

Cotidiana es la vida misma

Y esto es válido tanto para el oriental que medita sobre las equi­vocaciones de Buda, como para el occidental conosurista, aquellos que defendemos Galápagos, como para los que dominan la tierra parándo­se en medio de la línea equinoccial.

Lo cotidiano se vierte adentro desde fuera. En la totuma, tiesto o testa -como se quiera llamar a lo que otros denominan terraza- es donde se resuelven los estímulos de la realidad, de esta y de la otra, de esta que parece tan tangible como inasible, excitante como peligrosa, debutante como la más anciana, extraña conocida, dato anómalo, sin­gular, como aquella otra, de otra dimensión, del juego, del topo, del lobo, de la piel pegada a la piel amada, la realidad sorpresiva, la ima­ginativa, la que es como cintura de bailarina árabe, la que tiene los dedos sugerentes de largas uñas que pican al cielo como las bailarinas tailandesas, y bien, toda aquella realidad no soñada, dicha, escrita, no constante en el cuaderno de bitácora de ningún navio. Esto y esto otro, como suma un apresurado: Él "pásame la ésta que está dentro del éste", como diría una amada esposa a su marido.

Allí, en ese crucigrama sin solución, es donde se atropellan los proyectos, se hacen y deshacen los mundos íntegros, donde exhala oxígeno vítreo el conjunto de volcanes que encunan terremotos instantá­neos, sociales, económicos, políticos, estéticos deslizamientos de masas, de los cuales a veces percibimos su exterior en la forma de un poeta fumando un tabaco, a las seis de la tarde, frente a unas moribun­das nubes moradas al filo de la montaña.

Chupemos, Extraigamos con fruición más tuétano, de este huésano.

Lo cotidiano instantáneo

El ojo rojo toma una instantánea, de revelado inmediato, una panorámica con traveling sobre lo de todos los días, la realidad, la vida.

He aquí la primera fotografía móvil, cuatridimensional. Pero, ¿qué es esto?, ¿qué champús de narices, ojos y piernas flacas es esta mezcla? Aquí están ustedes, y no están. Esta foto no miente, al menos no tanto como los presidentes. Están las lágrimas de anteayer, la nariz con que vinieron al mundo, sus palabras de amor prendidas con pinzas en las orejas vírgenes de las muchachas. Los calvos no evitan exponer sus preocupaciones. Desaliñados y furibundos iconoclastas reciben un honoris causa de algún presidente de república sudamericana. ¡Chicha, este ojo! ¡Es un ojo e" chícharo, en su vaina, un fuelle subversivo con lente de contacto a largo alcance!

Y, ¡que tal esta otra¡ Se alcanza a ver -acerqúense, no muerdo-una superposición incesante de paisajes típicos, montañas nevadas, montañitas dormidas, lagunas con patos, patos tristes, tungurahuas, toctiucos, cotopaxis, imbaburas, una sábana blanca sudando pepas, el Chimborazo tomando el sol, calles de subida, de bajada, de retro, de lado, suburbio oculto en basuras, Guayaquil de mis amores, riobam-bas, duranes, un niño nada en una nata verde, los paisajes se mojan, llueve, llueve pájaros, páramos, pasamanos, pensamientos, zancudos, cólera, dengue, paludismo, difteria, regalos sangrientos de los populis­tas, graniza.

Truena. Hay gente enterrada en un bus.

Ahí vienen los escritores, los literatos. Con supersensibles y pro­fesionales ganzúas -bisturís (que parecen tijeras de hojalata y hojas de afeitar usadas) toman a su cobayo, su guinea- pig, su cuy (depende de la tradición, de la extracción, de la sumisión, de la formación y de otros ción que me abstengo a nombrar, como comi- ,condi-, posi- etc.) e incursionan tras los pensamientos, los comportamientos, las dudas, actitudes, tesis, crisis, recogen sentimientos, sentencias, frases hechas, locos arrebatos, términos absurdos, vocablos vulgaris populorum pro-gresio, pacen in tenis, ternísimos rincones, manos apretadas de amorío, besitos bajo las sábanas, irrefrenables deseos inconfesos, pretextos, pre-textitos, sorpresas, asombros, distancias, ángulos, primera voz, relatos en off, secuencias subsumidas, entrecruzadas historias, el tiem­po va de regreso, esguinces, escapes y cuantimás. ¡Los diez rostros de cada yo! ¡Ojala salgamos en verso, en prosa, en texto, en pie de foto, en cuento, en novela, en reportaje de Dinners!

Los hay también, honestos.

Pero, dejemos este ángulo de la postal. Miremos la firma.

Al lado de mi nombre de persona, como diría cualquier siglo-ventino y con el cual, de tarde en tarde, cobro un cheque pálido por mi modestísimo trabajo de maestro, está algo así como mi rostro propio. La barba oculta o resguarda otra preocupación en la imagen del suso­dicho. Es una preocupación cotidiana: la de comer.

Y al filo tridimensional del órgano que lleva el nombre de nari-zonda, el poeta se ve las manos, tras habérselas lavado, dejando los sonidos, las palabras y otras arcillas sobrantes, en el mismo sagrado sitio donde las descubrió como huaquero. Y levanta la vista para ver si es que pasa -por algún lado- ese dolor de espalda que lo mata. Son los horizontes de anteanoche. Son las nubes de cobre que le pesan en los ojos. Y sensualmente sube por su garganta, inunda con su saliva toda su boca, la loba del hambre. La puta hambre. Aparecen, las palabras chamuscadas, las ermitañas de vino hervido, las heridas de sed, las gra­ves, las esdrújulas, las nuevadas que quedan clavadas en las Zarandas, como decía mi siempre querido y recordado hermano poeta Alfonso Chávez, y con las que nunca ningún imaginador de tropos y metáforas se ha separado de la vida, del universo, del foco del vecino, de todo eso que ni se alquila, ni se presta, ni se vende, sino que se regala riendo, esa que es, en suma, la pata con que se anda y cojea, renguea y corre­tea, la que da la mano y no pide nada, esa que se llama, conciencia, conciencia crítica.

No hay nada de misterioso en todo esto, nada de esotérico. Es como abrir las conchas de un verbo, o darle respiración artificial al que camina, al pez que nace; son apuros de nácar, rubíes de piedra pómez, que hay que aprender a guardar celosamente, no vaya a venir la Defensa Civil y confisque lo que es de valor para los damnificados del verbo. No me miren así, sorprendidos. Topen con sus dedos esta parte llena de guaguas, de casas de arriendo, de cuentas de luz, de cuentas de aire, y digan no más, ¿a qué puede aspirar uno en estos tiempos que no sea a pájaro? Si comiera bien, seguiría siendo pájaro, pero gordo.

Esas palabras cotidianas

Las palabras cotidianas son muy decidoras. En toda su dialécti­ca, expresan al máximo de sus opciones las tendencias centrales de la época. Tomemos, por ejemplo, la palabra tortura, o la palabra secues­tro. Recuerdo como si fuera ayer cómo unos pulguientos enmascara­dos a la orden de algún Gobernador de Tungurahua, secuestró a Gabriela, una bella, bellísima niña, bija de un luchador revolucionario, y amordazada la arrojaron horas después, al vuelo de su automóvil blanco, cerca de un viejo puente. Felizmente llegó a los brazos de su padre. Este secuestro, o aquel de los hermanos Restrepo, cuyos cuer­pos se perdieron, y por ello no hay supuestamente delito ni delincuen­tes son, aunque nadie razonable lo imagine, cotidianidades. Y de este tipo de novedades diarias sírvase el interesado preguntar por casos y detalles a Elsie Monge, cuya libreta crece con las anotaciones de desaparecidos, torturados, agredidos, en una larga cuenta que ten­drán que pagar sus responsables cuando llegue el día.

¿Otra palabra? Qué tal la palabra chip. Ni siquiera terminaban de nacer los chips, cuando ya los japoneses los estaban produciendo más pequeños, más bonitos y eficientes y hasta más baratos que los chips yanquis o europeos. Los antecesores del chip no son otros que el resorte, el diodo, el bulbo, el transistor. El chip infalible que mueve hasta las mandíbulas del chochogenario presidente.

El lenguaje cotidiano, el de todos los días, inconmensurable, inabarcable, irrepetible, es más, siempre más. Se parece en algo a los supermercados que tienen desde un alfiler hasta un elefante. ¡Que no puede inventar el ser para comunicarse!

La inagotable cantera

Estamos rodeados por la misma realidad, y no todos ni siempre nos damos cuenta de ello. Pero, la realidad es necia, terca, exigente, terminante, piedra de toque.

Los seres humanos pájaros extraemos de esta inagotable cante­ra todas nuestras referencias vitales, desde los enanos que se enamoran de la Blanca Nieves dormida o despierta, hasta las mínimas nomina­ciones con las que nos hacemos entender; vemos las cosas y les llama­mos: cucarda, morito, ojo de agua, pata seca, zurumba, tumbaíto, alen-tao, abombao, y así y todo nos comprendemos unos a otros.

En esta tierra generosa que es la realidad, cada uno siembra su choclo azul, cada cual sabe como y hacia adonde rema su bote; cada cual se apropia de los bienes de la tierra y los administra a su criterio, actuando como que fuera el primero que viera estos campos, estas sel­vas, estas costas, y que las inaugurara en sus funciones con cinta de alcalde, tijeras, aplausos y todo. Después de tanto esfuerzo, cualquiera exige un yaguarlocro, un caldo de treinta y uno, un plato de tortillas.

El todo cotidiano no está presente siempre en nuestra concien­cia. Existe, claro está, late en las esquinas, silba, llama, respira. La rea­lidad dice como el Hombre Elefante: "I am not an animal. lama man". Por eso, los seres que a veces se enceguecen, deben dejarse crecer la red de la sensibilidad (y no solo ellos, sino todos los seres) e ir al cen­tro, más allá del centro de la ciudad, a pescar. La red es supersensible, recoge todo lo que vibra, lo de acá y acullá, unas cotidianidades caen al fondo, otras quedan al filo de la red, en el rabo del ojo, luego rumia­mos, camellamos, dromediamos, movemos la lengua de cantor y, a veces, nos sorprendemos haciendo versos.

Sigamos a Julio Verne hasta el centro de la tierra.

El pasado, cualidad de lo cotidiano

¿La realidad cotidiana incluye el pasado? ¿Tal vez sea posible que miremos a Espartaco desclavándose de la esclavitud a punta de inauditos esfuerzos colectivos? Y, Don Quijote ¿entra en esta historia? ¿A dónde se fue la bella Dulcinea con sus escuálidos besos fantasma­les? Tan llena de chanchos y porquerizos, ¿cederá al ultimátum del ardoroso caballero de La Mancha? Y su escudero sazonador de razo­nes, ¿seguirá esperando pacientemente a la puerta de la ínsula? .Véalo mañana -diría un publicista- a la misma hora y por el mismo canal. Mientras tanto le ofrecemos algunas escenas del capítulo siguiente:

En su cuarto aparte, arrendado, Einstein insiste en su loca pre­tensión de dejarlo todo en estado relativo. En una habitación de hotel de mala muerte. Darwin deshoja margaritas petrificadas, teniendo como fondo a la Isla Isabela con sus inigualables atardeceres prehistó­ricos. En el primer piso de su casa, tras haber cenado frugalmente, Bolívar llora su delirio otra vez. En un rincón del infierno, Dante se calienta las manos mientras piensa en el amor de Beatriz... y en una buhardilla con arreglos de alquimista, Fausto suspira por su jovencita flor. La telenovela se llama: "el pasado siempre vuelve", subtitulada "La cotidianeidad pervive a pesar de todo", actores venezolanos, músi-ca incidental, fondo natural del Caribe.

¡Ah, la multifacética cotidianeidad! Aún no me extingo, dijo el muerto, y se dio la vuelta en la cama buscando la pierna cálida de su mujer, quien a su vez soñaba con un helado en La Alameda, junto al puente de piedra, donde un timador de la bolita decía muy rápidamen­te no la ven, aquí está, ¿La ven?, ¡ahora no la ven¡, ¿quien va cien?, ¡levante la tapa y le doy cien¡, pero la bola de nada sirve, porque la cabeza está por otro lote de la realidad.

Seré astronauta, soñaba un soñador, y aunque viaje en pijamas de madera subiré, al cielo azul iré, y al fondo negro y estrellado, dejan­do vapores de oxígeno quemado, subiré despacio para que no se des­pierten los niños, los que se quedan abajo en la tierra.. .hasta que el locutor de radio lo volvió a la puta de vida de zapatero remendón y se le clavaron unos chinches en las encías. Enseguida, sintió otro escalo­frío en el ombligo, cuando el tiro le dio en plena cara, este cuarto frío, sino me caliento los pies, no llegaré hasta mañana, y apagó la televi­sión a ver si así podía dormir, pero que va, aquí uno botado, en este espacio, con tanta estrella, tanta galaxia, soles negros, huecos inmen­sos sin memoria, aullaría si con ello enterneciera a la tierra, soy un lobo para adentro, oyes la noche pelada como se abraza a tu pecho, con sus uñas de diamante se atrinchera en las pestañas, sin piedad, con su run run que no deja en paz. Si al menos se fuera a buscar amor en otra casa, al lado hay enormes distancias, llegaré a viejo, tengo que construirme una chimenea en el alma, ojala pudiera irme a vivir en Esmeraldas, aunque fuera para volver enseguida, ¡Ay, quien pudiera vivir sin que­jarse!.. Y apagó la luz del cuarto y se quedó con los ojos abiertos y el silencio nocturno dando vueltas al mundo. En fin de cuentas, soñar no cuesta nada.

Tomar lo cotidiano como materia prima literaria no es cosa del presente. Ha sido la fuente germinal de los mejores cantos.

En el tiempo en que se vive hay estímulos, respondemos a ellos con talento o sin talento, esto es el cuento.

Lo cotidiano es humano, vegetal, animal, mineral

¿Podría argumentarse que los literatos contemporáneos han ganado en fantasía, en imaginación, en profundidad? Hemos ganado otros tiempos.

Lo cotidiano está en todo lo humano, lo animal, lo vegetal, lo mineral. Cuando asesinan a mi hermano negro Moloise, en Johannesburgo, por el delito de pintar las paredes con sus poemas revolucionarios, yo, sangro, tú sangras. Así también como cuando vemos a la ama de casa, doña Lupe, golpeando su olla vacía por las calles, gritándole al uniformado, a través de los gases lacrimógenos, ¡yo te conozco, desgraciado! ¡Te llamas Gonzáles, vives en el barrio La Tebaida!, ¡ya vas a ver, animal!, ¡¿no ves que hay guaguas?! Y las demás mamases pasan limpiando sus lágrimas con las manos cansa­das, pero poniéndole gasolina a la llanta del vecino para darle calor a la manifestación contra el gobierno y sus medidas hambreadotas, una llanta, cuyos alambres se levantan y andan, cual Lázaro mecanizado, uno siente el llamado.

Son cosas de este fin de siglo. Todos los días una nueva realidad y aparentemente la misma. Y los literatos buscándole sentidos, altura, significación, significante. Y pensar, que este es todo el tiempo que tenemos. Y luego, chinflún No hay más.

Miro a Pizarro, el pintor impresionista, frente a la Catedral de París, pintando, su cambiante realidad, hora tras hora. Cuántas catedra­les, con otras sombras y otra luz. La misma Catedral, pero nunca la misma. Veo a Picasso, descomponiendo la figura en muchos ángulos, y luego una paloma de paz. A Vallejo, arrepentido de haber nacido por­que ahora se toma un café que de no existir él lo tomaría otro pobre. A León Felipe, absorto ante la solemne soledad de una piedra como tú. A Kafka, anulado por una puerta que se toca y jamás se abre. Y tantos otros artistas y literatos, cuya impronta se basa en la cotidianeidad, y que nos dejan atónitos, conscientes, lúcidos, comprometidos. Esta es una conquista, una alegría inenarrable. Es la libertad.

Nos corresponde también luchar contra el peso de la roma rea­lidad, de la chata y mentirosa exposición de una supuesta realidad, contra la cara del cinismo, de la demagogia populachera, del robo a lo humano, a mano armada y criminal, todo el mundo de chatarra con que se esconde la verdadera esencia de la cotidianeidad.

Lo más trascendente es su devenir

Lo más trascendente de lo cotidiano es su devenir. Lo que hoy es no será. Que sencilla e inapelable sentencia. Todo lo que nace, mere­ce morir. Cada muerte es vida nueva. Lo nuevo no es totalmente nuevo. El automovimiento es la clave. Nada permanece, todo cambia, de forma, de esencia, de sentido. Como dice Brecht, cuando hayan hablado los que dominan, hablarán los dominados. Lo firme no es firme. Lo débil se hará fuerte. Todo presente tiene historicidad: raíz, causa, fuente, perspectiva.

Nuestros verbos, por ende, tienen que ubicarse en el plano de esta concepción de la realidad, de la cotidianeidad. No pueden ser que­jumbrosos, tristes tonos, palabras estáticas, eternas, solemnes con olor a muerto. No pueden podrirse de suspiro, de anonimato, de agonía, de beso lívido. Cada palabra es un mensaje. Un reto. Un ser y su camino. El paso de lo inferior a lo superior.

No podemos quedarnos con lo superficial, pero no podemos quedarnos sin lo superficial. Tocad las piedras, son de vidrio. Tocad al hombre, es mundo nuevo. Toda la capacidad para comunicarnos es insuficiente. Nuestras intimidades son nuestras y son las cotidianeida-des de los otros. Estamos hechos de una trama que demanda contacto, mezcla, relación. Que suenen todos los instrumentos a la vez para que empiece una nueva etapa de lo humano, un capítulo nuevo en la his­toria de la humanidad.

Me quedo corto, Esfinge cuestionadora, lo sé. No importa. A mis verdades a medias estoy seguro que las estáis completando, querido lector, con sabiduría y originalidad. Con vuestro perdón, sin embargo, me falta entresacar otros elementos.

El poeta inaugura otras cotidianeidades

De lo cotidiano, el poeta hace lo nuevo cotidiano.

Lo cotidiano le toma de la oreja al poeta y le sugiere: oye, ¿por qué no hablas de mí en este tono distinto? Búscame una arista que los otros no ven a simple vista. ¿Por qué tomas de mí tan manido argu­mento? ¿No soy acaso, compleja, rica, abundante? ¡Búscame las cinco patas! No seas cursi. Guárdate los lugares comunes bajo el sobaco. Yo soy tú. Cada vez que penetras en mí, yo te transformo. Nunca serás el mismo después de hacer el amor conmigo. Soy la realidad. Soy revo­lucionaria.

Tu verbo vale oro. Tu palabra pesa. Tu argumento es luz. Serás joven tras quinientos años. Cuánta libreta de apuntes sobre mí, se ha perdido. Cuánto libro no se ha escrito. Escribirás con el sudor de tu frente. Y una vez metido en este saco infatigable, estás comprometido con tu pueblo, la historia, el presente, el futuro, con tu tiempo, así como con la literatura. Ya lo dijo Bertold Brecht: "El artista da forma a algo según una imagen de la realidad, o una 'expresión' de lo que la realidad, fuera de él, produce en él".

Bien, esfinge preguntona, ojo multidevorador, tu pregunta, un día, la respondieron Aristófanes, Vallejo, Neruda, Bretón, Mallarmé, Joyce, Gorky, Li Po, Guillén, Arguedas, Pablo Palacio, De la Cuadra, Gallegos Lara, Nazin Hikmet, y todos los que se detuvieron ante ti, antes de ingresar en las Mil Puertas. Ellos pasaron. Otros pasarán. La última respuesta que te doy, lo hago con palabras de un anónimo poeta africano Susu. Lo hago en su nombre.

Hay un pozo

Que tiene cinco clases de agua

Hay agua dulce

Y agua salada

Hay un agua insípida

y agua amarga

Es roja la quinta agua

Roja como la sangre

Ese pozo

Es la cabeza.

Y que cada cual levante su testimonio, administre sus bienes, escoja su camino, en bien de la humanidad, de la tierra, del espacio y de todos sus proyectos.

Rafael Larrea Insuasti, Escritos políticos, PCMLE 2005